Czym jest Centrum Dowżenki?

2 listopada 2020
Share this...
Facebook
Twitter

Do 2006 roku prawie wszystkie filmy w ukraińskich kinach były pokazywane wyłącznie z rosyjskim dubbingiem i mało kto mógł sobie wyobrazić, że dubbing w języku ukraińskim jest możliwy. Do 2014 roku ukraińskie filmy w kinowej dystrybucji były rzadkością, jednak dziś cieszą się dużą popularnością. Zaledwie kilka lat temu w Kijowie aktywnie dała o sobie znać instytucja filmowa, której celem jest zachowanie oraz popularyzacja ukraińskich filmów — Centrum Dowżenki.

Centrum Narodowe im. Ołeksandra Dowżenki lub Centrum Dowżenki jest największym narodowym funduszem filmowym, założonym w 1994 roku. Przechowuje się tu ponad sześć tysięcy ukraińskich oraz zagranicznych filmów. W radzieckie czasy archiwum mieściło się na terytorium największej w Europie fabryki kopiowania filmów — Kijowskiej Fabryce Kopii Filmowych (KFKF). Dzisiaj Centrum składa się z magazynu filmowego, muzeum kina, laboratorium zajmującym się kopiowaniem materiałów, archiwum filmowego, mediateki oraz platformy performatywnej. Podstawowym celem Centrum Dowżenki jest zachowanie oraz popularyzacja rodzimych filmów. W 2015 roku zaczęła się transformacja budowli Centrum na przestrzeń publiczną. Teraz jest to przestrzeń dla organizacji wydarzeń artystycznych oraz prężny ośrodek kulturalny.

Artystyczny klaster. Iwan

Iwan Kozlenko jest kierownikiem Centrum od 2014 roku. W ciągu tego czasu udało mu się spełnić swoje marzenie — transformować narodowy fundusz filmowy w ośrodek sztuki współczesnej. Dzisiaj jest to prawdziwy klaster artystyczny, który dawno wyszedł poza granice archiwum filmowego. Mieści się tu placówka „Dzikiego teatru” (NGO „Szóste piętro”), laboratorium muzyczne „KoRa”, pracownia artystyczna „Instytucja niestabilnych myśli”, księgarnia „Dowżenko. książki. kawa. filmy”, studium choreograficzne „Ruban Production ITP.” oraz kawiarnia „ETER”.

Pierwszy korpus Kijowskiej Fabryki Kopii Filmowych powstał w latach 30., jednak został zniszczony podczas drugiej wojny światowej. W latach 1947-1948 został on odbudowany przez jeńców oraz stał się częścią Centrum Dowżenki. Wszystkie pomieszczenia fabryki były budowane według typowego radzieckiego schematu. Odbiło się to na architektonicznym planowaniu przestrzeni oraz jej przeznaczeniu. Industrialny gmach z dużymi halami został zbudowany wyłącznie w celu kopiowania, drukowania oraz przechowywania filmów. Oczywiście, był to budynek niepubliczny, z ograniczonym wstępem. Iwan chciał odświeżyć charakter tej przestrzeni: otworzyć ją, sprawić żeby stała się transparentna oraz dostosować jej infrastrukturę do potrzeb odwiedzających:

— Naszym celem było udostępnienie przestrzeni archiwum dla wszystkich, w tym dla ludzi z niepełnosprawnościami. Zapewnić dostęp do wind oraz podjazdów, żeby wszyscy mieli możliwość dostania się do różnych części tego wielopiętrowego budynku.

Iwan Kozlenko zaczął pracę w Centrum jako zastępca dyrektora w 2011 roku. Po zmianach w zarządzie zgłosił swoją kandydaturę na stanowisko dyrektora generalnego. Iwan urodził się w Odessie, z wykształcenia jest filozofem. Trzy lata pracował w zawodzie w Odesskiej Szkole Artystyczno-Teatralnej im. M. B. Grekowa. W 2002 roku założył czasopismo „Kwadrat art-projektów „Nerwometr”, a w 2010 roku — największy w Europie Wschodniej festiwal filmów niemych „Nieme noce”.

Razem z nowym dyrektorem zespół musiał ponownie przemyśleć przeznaczenie instytucji. Dotychczas nie wychodziło ono poza granice szeroko przyjętej ogólnoświatowej praktyki — wiecznym przechowywaniu filmów, robieniu ich kopii i zarabianiu na tym. Do 2011 roku, tak samo jak w czasach radzieckich, państwo zamawiało kopie w celu zabezpieczenia dystrybucji filmów: do 1991 roku w Ukrainie, Mołdowie oraz Białorusi, a po zdobyciu niepodległości tylko w Ukrainie. Kopie były również robione na zamówienia ukraińskich niezależnych producentów oraz dystrybutorów filmowych. Jednak przez przejście z taśmy na technologie cyfrowe archiwum straciło swój główny cel i źródło dochodu.

Bardzo ważne było doniesienie tego do wszystkich pracowników, żeby wyjaśnić im znaczenie nowych ról w instytucji. W tym celu Iwan rozpoczął reformy i zmiany w instytucji, zaczynając od fabrycznej świadomości pracowników:

— To było całe miasteczko! I potem oni (pracownicy — przyp. red.) widzieli jak to wszystko się sypie. Co wtedy myśleli? Ktoś przecież ma przyjść i to zatrzymać. Rozumiecie? To jest taki tryb myślenia, mentalność, którą trzeba zmieniać. Ale nikt oprócz nas tego nie zrobi. I w tym sensie uświadomiliśmy sobie czym jest przeznaczenie.

Dziś w Centrum Dowżenki pracuje 50 osób. W procesie tworzenia nowego zespołu Iwan Kozlenko musiał zwolnić prawie taką samą ilość ludzi i przyprowadzić nowych, ale z inną świadomością. Zostali ci pracownicy, którzy rozumieli globalne zadania i nie wystrzegali się „nie swojej” pracy, której było sporo: trzeba było sprzątać zagracone pomieszczenia, wyrzucać z nich śmieci. Niektórzy uważali taką pracę za poniżającą, a więc zostali tylko ludzie, którzy myśleli inaczej i wspólnie szli do nowego celu.

Trudno było żegnać ludzi, którzy pracowali w centrum 50 lat i płakali, bo nie mieli dokąd iść. Iwan tłumaczy że nie miał wyboru i powiedział to publicznie:

— Albo zginiemy wszyscy, albo zostanie tylko część. Ci, którzy są gotowi iść ze mną dalej, muszą rozumieć, że nie będą mogli więcej siedzieć przy zimnym radiatorze, pić herbatę i myśleć, że zarabiają pieniądze za samo przekroczenie progu tej instytucji.

To właśnie z tymi ludźmi Iwan Kozlenko zaczął wprowadzać radykalne zmiany. Archiwum filmowe Centrum, które wcześniej było tylko pochodną laboratorium, w którym przechowywano oryginalne dokumenty do filmów, dziś rozrasta się i jest obsługiwane przez to samo laboratorium. Fundusz filmowy od 2017 roku nie realizuje druku masowego, lecz produkuje tzw. kopie referencyjne w celu wiecznego przechowywania filmów. Nowy zespół wykwaterował z terytorium Centrum pomieszczenia magazynowe, szkołę jazdy, sklepy oraz biura, które wynajmowały tu pomieszczenia. Ważne było rozlokowanie właśnie tu instytucji kulturowej, która będzie tworzyła nowe projekty oraz treści. Wcześniej wszystkie listy napisane w języku obcym, które przychodziły na adres Centrum, były po prostu wyrzucane, jednak nowy dział międzynarodowy potrafił sprostać temu wyzwaniu.

Dzisiaj Centrum Dowżenki aktywnie popularyzuje ukraińskie kino na poziomie międzynarodowym. Centrum uczestniczyło w organizacji ukraińskiego stoiska na targach filmowych Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Berlinie, Retrospektywy Kiry Muratowej w Australii, Argentynie, na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Karlowych Warach, na ukraińskich retrospektywach we Francji, Niemczech, Słowacji oraz Wielkiej Brytanii. Iwan opowiada o corocznym wzroście ilości tego rodzaju wydarzeń i pokazów ukraińskich filmów:

— Teraz pokazy za granicą są regularne. Robimy 30 własnych projektów rocznie i dostarczamy filmy dla organizacji jeszcze sześćdziesięciu albo siedemdziesięciu pokazów (organizowanych przez inne organizacje — przyp.red.). To bardzo duży zbiór ukraińskich filmów archiwalnych w perspektywie międzynarodowej.

Według Iwana najważniejszym wyzwaniem dla instytucji jest sprawienie, by rutyna stała się twórcza i emocjonująca, żeby ciągle była interesująca:

— Robienie czegoś, czym człowiek zajmuje się nie tylko w pracy — jest ciągłym wymyślaniem siebie na nowo. Trzeba przyzwyczajać ludzi do tego, że Centrum Dowżenki jest częścią kulturalnej trasy miasta, w której można zawsze znaleźć inteligentną rozrywkę.

Laboratorium kopii filmów. Ołeksandr

Laboratorium kopiowania taśm w Centrum Dowżenki jest jedynym takim laboratorium w Ukrainie. Tu taśmy są skanowane, po czym powstają ich kopie cyfrowe. Na przykład, kiedy archiwum dostaje z za granicy film, którego nie ma w funduszu filmowym, jego taśma zostaje zeskanowana, a następnie zapisywana jest kopia cyfrowa, którą później można przenieść na taśmę.

Kierownik laboratorium Ołeksandr Bertman opowiada, że praca z taśmą często składa się nie tylko z jej skanowania, jednak również z korekcji kolorów, dźwięku, czyszczenia oraz restauracji. A więc cały proces może trwać od kilku tygodni do kilku lat. W ciągu jednego roku można zrobić około dziesięciu kopii filmów pełnometrażowych.

— Najpierw skanujemy obraz, a później oddzielnie fonogram. Kiedy nakładamy na siebie cyfrowy obraz i dźwięk, to na wyjściu dostajemy komplet, którym jest film.

Share this...
Facebook
Twitter
Share this...
Facebook
Twitter

Taśma w formacie cyfrowym jest materiałem wyjściowym. Można ją nanosić na taśmę fizyczną, zmieniać jej format, na przykład, dla pokazu w kinach czy na festiwalach. Nad taśmą w hali do wywoływania filmu pracuje się na trzech maszynach. Proces pracy wszystkich trzech jest identyczny, różnica polega tylko w zawartości i składzie roztworów chemicznych.

Na pierwszej maszynie — negatywnej — wywołuje się taśmę negatywową, która później jest montowana. Po tym stara się z nią nic nie robić, ponieważ jeżeli zostanie uszkodzona, to cały materiał zostanie utracony. Z tego powodu robiony jest dupnegatyw, na którym będzie przebiegała dalsza praca.

Dupnegatyw
Duplikat taśmy negatywowej, który jest tworzony w celu dalszego kopiowania tzw. taśmy matki, by uchronić oryginalną taśmę przed uszkodzeniami.

Druga maszyna to maszyna fonogramowa, w której wywoływany jest czarno-biały obrazek oraz fonogram optyczny.

Fonogram optyczny
Zapis dźwięku, który jest nieodłączną częścią filmu.

Ostatnim etapem jest praca na pozytywowej maszynie, która wywołuje finalny materiał z gotowym kolorowym obrazem i dźwiękiem. Po tym taśma może być pokazywana w kinach.

W laboratorium filmy są przeważnie skanowane dla celów archiwalnych, ale zdarzają się również wyjątki:

— Skanowane są tu archiwalne taśmy-negatywy, ale niekiedy trafiają do nas również nowoczesne taśmy. Na przykład, ostatnimi zeskanowanymi taśmami dla kin były ukraińskie filmy „Cyborgi” oraz „Iwan Syła”.

Share this...
Facebook
Twitter
Share this...
Facebook
Twitter

Czasami Centrum Dowżenki otrzymuje komercyjne propozycje wywoływania taśm, jednak zdarza się to rzadko, gdyż jest to dość drogi proces. Samo wlanie do maszyny odpowiednich roztworów chemicznych kosztuje około 60 tys. hrywien (około 8 tys. złotych, stan na październik 2020 — przyp. tłum.), nie wliczając w tę kwotę opracowania materiału. Oprócz tego jest to bardzo długotrwały proces:

— Jeżeli liczymy od momentu przygotowania maszyny do skończenia wywoływania jednego filmu, to cały proces zajmuje około 16 godzin. Jeżeli jest to produkcja masowa, to cały proces odbywa się właściwie non-stop, ponieważ jeżeli proces wywoływania się rozpoczął, to jego przerywanie jest niepożądane. W swoim czasie fabryka (kopiowania filmów — przyp.red.) w ogóle pracowała na trzy zmiany bez żadnych przerw i produkowała 2 mln kopii rocznie.

Specjaliści Centrum Dowżenki przygotowują roztwory do maszyn samodzielnie, kupowane są jedynie specjalne roztwory dla podstawowego wypełnienia maszyny.

Kontrola taśmy jest przeprowadzana raz na cztery lub pięć lat. Jeżeli w jej trakcie zostaną znalezione jakieś uszkodzenia, taśma jest restaurowana. Największe zagrożenie dla taśmy stanowi obecność grzyba. W walce z nim pomaga substancja chemiczna paraform, który wkładany jest do puszki z taśmą i zostawiany na dwa tygodnie, by odparował. Po tym taśma jest myta i przechowywana osobno. Całą informacja o taśmie zapisywana jest w danych do filmu, które składają się z arkusza montażowego (poklatkowy oraz poplanowy zapis filmu), wykazu muzycznego, adnotacji na temat taśmy oraz oznaczenia kontrolerów.

Z taśmami w laboratorium pracują wyjątkowi specjaliści, którzy nie mają następców, którym mogliby przekazać swoją wiedzę. Nina Stepanowa — kierowniczka funduszu filmowego, opowiada, że młodzież niechętnie uczy się tego rzemiosła, z kolei uczenie się tego zawodu jest już prawie niemożliwe:

— Jedyną młodą specjalistką jest u nas Olga. Reszta pracuje tu już po 40-50 lat, jeszcze z czasów fabryki filmowej, dobrze wiedzą co się z taką taśmą robi. I w tym tkwi problem, ponieważ fundusz filmowy istnieje i będzie istniał w przyszłości, zapotrzebowanie na ten zawód nigdzie nie zniknie. Państwo musi chyba jakoś o to zadbać.

Fundusz Filmowy. Nina

Fundusz Filmowy Centrum Dowżenki mieści około 56 tys. jednostek materiałów wyjściowych (negatyw lub kontratyp — dupnegatyw, fonogram i kopia referencyjna — przyp.red.). To jest około 6 tysięcy filmów. Największa uwaga w kolekcji jest przydzielana właśnie ukraińskiemu producentowi. Jednak około 4,5 tysięcy przechowywanych jednostek to produkcje zagraniczne: amerykańskie, litewskie i nawet mongolskie filmy.

Kopia referencyjna
Pozytywowy egzemplarz taśmy, który nie jest używany do dystrybucji filmowej.

Przy zachowaniu wszystkich niezbędnych warunków taśma może być przechowywana do 500 lat. W Centrum Dowżenki jest, na przykład, taśma z 1909 roku. Na termin przechowywania taśmy mają wpływ dwa czynniki: wilgotność oraz temperatura powietrza w pomieszczeniu. Ze względu na to każdy dzień roboczy w funduszu filmowym zaczyna się od włączania bakteriobójczych lamp oraz sprawdzania wilgotności powietrza.

Nina Stepanowa pracuje z taśmami już 50 lat:

— Powstają nowe technologie, może wszystko zostanie przekonwertowane na inny format. Dla mnie jednak taśma jest czymś bliższym i bardziej zrozumiałym niż „cyfra”, chociaż nie odrzucam jej. To jest jak z oświetleniem: wcześniej wszyscy korzystali ze świec, teraz to jest coś bardziej dla dekoracji lub klimatu. Ale przecież świece wciąż są!

Głównym zadaniem funduszu filmowego jest zachowanie materiału na jakichkolwiek nośnikach, żeby zawsze można było wyprodukować kopię i potem ją ocyfrować. Taśmy z wytwórni filmowych — Odeskiej lub Dowżenki — przychodzą w różnych stanach, więc najpierw pracują z nimi specjaliści w laboratoriach: kontrolują, odnawiają, myją, wkładają paraform. Potem materiał przechodzi powtórną kontrolę.

Nina Stepanowa przyszła na stanowisko kontrolerki do Centrum Dowżenki w 1969 roku. Swoją pracę kierowniczka funduszu filmowego nazywa „odwrotną stroną kina” i z zachwytem wspomina:

— Kiedy masz 18-19 lat, to dostęp do tylu filmów jest bardzo ciekawy. Materialna strona tej pracy nie miała znaczenia. Jakoś przywarłam do tego i już. Dlaczego? Trudno to wytłumaczyć. Do kina przychodzi się tylko raz, nie da się z niego już wyjść.

Share this...
Facebook
Twitter
Share this...
Facebook
Twitter
Share this...
Facebook
Twitter

Jednak uświadomienie prawdziwego znaczenia tej pracy przychodzi później:

— Ta praca jest ważna, ale często nie jest do końca doceniana. Może jest przez reżyserów lub filmowców, którzy znajdują swój film z zachwytem: „Aaach! Jednak się zachował!” i to wszystko. Na pewnym etapie przychodzi zrozumienie, że robisz coś, co potem zostanie dla was, młodych.

Muzeum filmu. Ołena

Pierwsze w Kijowie muzeum filmu powstawało 4 lata. Ponieważ było trzeba pracować nad dwoma podstawowymi zadaniami, które są typowe dla większości ukraińskich muzeów: zagwarantować komfortową obsługę oraz stworzyć wysokiej jakości treści. Najpierw pod ekspozycję i łazienki oczyszczone zostało pierwsze piętro Centrum, gdyż całą infrastrukturę trzeba było tworzyć od zera. Teraz muzeum ma wygodną przestrzeń dla przyjmowania gości, kinolektorium oraz przestrzeń dla dzieci.

Równolegle toczyły się prace nad stworzeniem koncepcji muzeum. Współczesne muzeum musi potrafić pracować w ciekawy sposób ze swoim kontentem: nie tylko organizować warsztaty i wydarzenia, ale łączyć to również z kolekcją muzealną.

Jednocześnie specjaliści Centrum pracowali nad ekspozycją poświęconą Wszechukraińskiemu Zarządowi Filmowo-Fotograficznemu — organizacji kinematograficznej, działającej w latach 1920 — 1930. Właśnie ten projekt był wybrany jako premierowy dla muzeum filmu, które zaczęło swoją pracę we wrześniu 2019 roku. Wtedy eksponaty z Centrum Dowżenki oraz innych muzeów i instytucji zostały połączone w wystawę o nabytkach ukraińskiego kinematografu. Można było tu zobaczyć rzadkie kadry, sprzęt oraz kronikę filmową. Kierownik muzeum, Ołena Honczaruk, opowiada, że WUFKU (Wszechukraiński Zarząd Filmowo-Fotograficzny — przyp. tłum.) jest mało znanym zjawiskiem w ukraińskiej kulturze:

— W szkołach wyższych mało opowiadają o WUFKU, w szkołach o tym nie opowiadają w ogóle. Znamy konkretne imiona, takie jak Dowżenko, Kaufman lub Dzyga Wertow, ale to tyle. Właśnie dlatego WUFKU można po części uważać za utracone zjawisko, również w sensie fizycznym – straciliśmy około 54% filmów fabularnych nakręconych w tamtych czasach.

Share this...
Facebook
Twitter
Share this...
Facebook
Twitter

W ciągu 8 niepełnych lat pracy WUFKU zostało nakręconych 120 filmów. Blok „Lost and Found” w muzeum kina zaczyna się od ściany afisz. Według Ołeny te afisze są zarówno wspaniałym przykładem designu, typografii, jak i informacją historyczną:

— Afisze nie tylko demonstrują materiał filmowy w swoich tytułach, z którego można zacząć proces odnowienia informacji o filmie. Czasami dzięki tytułowi na afiszy znajdowaliśmy ukraiński film w jakimś zagranicznym archiwum filmowym: w Niemczech, czy w Japonii, czy w Gosfilmofondzie w Rosji.

WUFKU jest nazywane wielki pawilonem filmowym, gdyż jego studia oraz filie mieściły się w Odessie, Charkowie, a także w Kijowie. Ołena Honczaruk demonstruje wiszącą na ścianie mapę osobowości — aktorów, oraz tych, którzy pracowali na planie oraz ze scenariuszem. WUFKU przeważnie tworzyli ludzie, którzy nie byli fachowcami z wykształcenia — filmowego rzemiosła uczyli się na bieżąco. Byli to rzeźbiarze, inżynierowie oraz wynalazcy. W ciągu istnienia WUFKU, stworzyli oni własne wydawnictwo — magazyn „Kino” oraz szkołę dla wyszkolenia specjalistów:

— Ukraińskie kino rosło z literatury i pracowało z tekstami znanych pisarzy lat 20., wśród których byli Mychajło Semenko, Geo Szkurupij, Mykoła Bażan. Nawet Majakowski dostarczył WUFKU kilka scenariuszy. Nie wszystkie z nich jednak się zachowały, zarówno jak i wiele filmów, które nigdy nie przeszły do etapu kręcenia.

Share this...
Facebook
Twitter
Share this...
Facebook
Twitter
Share this...
Facebook
Twitter

Ołena Honczaruk opowiada, że w wystawie ważne było pokazanie aktualności tych tekstów nawet w dzisiejszych czasach. W tym celu w projekt zostali zaangażowani współcześni ukraińscy pisarze: Iryna Ciłyk, Anton Sanczenko, Ołeksandr Irwaneć. Tworzyli libretto, adaptując teksty literackie i scenariusze z lat 20. do współczesnych realiów. Libretto w latach dwudziestych towarzyszyło pokazom filmów, żeby widzowie prawidłowo rozumieli to, co było im pokazywane. Otrzymywali wtedy kartkę z wytłumaczeniem tego, co się dzieje w filmie i jak należy go oglądać. Na przezroczystych panelach zostało umieszczonych 6 adaptowanych urywków tego rodzaju libretto:

— Wydaje się, że niektórzy z nich [pisarzy] już na poważnie zaczęli się zastanawiać, żeby stworzyć z tego współczesny film. Tym bardziej, że, na przykład, Ira Ciłyk jest reżyserką i odczuwa ten materiał filmowy, rozumie jego potencjał.

W rezultacie polityki ukrainizacji WUFKU miało dość uprzywilejowany status. Ze względu na to jego członkowie mieli możliwość swobodnej wypowiedzi twórczej. W warunkach Związku Radzieckiego nie mogło to jednak trwać długo i, w rezultacie, władze zaczęły nakładać ograniczenia na cały produkt kulturowy tworzony przez artystów. Przez totalną inwigilację ze strony władz oraz zwijania jakichkolwiek procesów twórczych WUFKU w 1930 roku przestało istnieć.

Ukrainizacja
Utworzenie przez władze radzieckie w latach 20. XX wieku latach warunków sprzyjających rozprzestrzenianiu się języka i kultury ukraińskiej na etnicznych ziemiach ukraińskich.

— Zostało ono rozwiązane i przekazane pod kontrolę „Ukrainafilm”, który był już całkowicie podporządkowany Moskwie. Wszystkie taśmy i filmy, które zostały nakręcone w latach 20. były przekazane Moskwie. Teraz stoi przed nami duże i trudne wyzwanie przywrócenia ich do Ukrainy, bo prawa do nich nadal należą do nas.

W jednej z sal wystawowych muzeum filmu mieści się cyfrowa instalacja Antona Prychodko — projekcja wideo na ścianie. Gdy w tej umownej sali kinowej nie ma widzów, obraz na ścianie zniekształca się i jego rozpoznanie staje się wyzwaniem. Jednak kiedy w przestrzeni tej pojawia się choć jedna osoba, obraz stabilizuje się, co pozwala na spokojne oglądanie filmu. Ten projekt sugeruje, że kino potrzebuje widza. Ołena Honczaruk mówi, że taśma filmowa zawsze pracuje dla widza, a ich interakcja jest niezwykle ważna:

— Jeżeli nie ma widza i nikt nie wie o filmie, to ono nie istnieje. Jednak jak tylko pojawia się przynajmniej jeden zainteresowany, film zaczyna pracować. Bowiem jest to proces obopólny, a nie tylko praca reżysera, operatora i ekipy zdjęciowej. Widz również również robi swój wniosek.

wspierany przez

Materiał przetłumaczony przy wsparciu Instytutu Ukraińskiego

Nad materiałem pracowali

Autor projektu:

Bohdan Łohwynenko

Autorka:

Dryna Kyryczok

Redaktorka:

Maria Horbacz

Koordynatorka:

Natalia Ponediłok

Producentka,

Przeprowadząca wywiad:

Karyna Piluhina

Fotograf:

Ołeksandr Chomenko

Taras Kowalczuk

Jurij Stefaniak

Operator:

Pawło Paszko

Mykoła Nosok

Mychajło Szełest

Ołeh Sołohub

Maks Zawalla

Operatorka:

Olha Oborina

Operatorka,

Reżyserka montażu:

Maria Terebus

Reżyser:

Mykoła Nosok

Projektant graficzny:

Sofia Krawczenko

Redaktor zdjęć:

Kateryna Akwarelna

Transkryptor:

Nazarij Pańkiw

Serhij Marceniuk

Transkryptorka:

Daryna Sało

Maryna Riabykina

Ola Stulij

Tłumacz:

Ołeksandr Horobets

Redaktorka tłumaczenia:

Małanka Junko

Korektor:

Bartosz Wojtkuński

Ukrainer wspierają

Zostań partnerem

Śledź ekspedycję