Duch czasu. Dostojewski jako powód do wojny

Mówi się, że po tym, co wydarzyło się w Mariupolu, kultura rosyjska jest nie do przyjęcia. Podobnie uważano po Wielkim Głodzie, czystkach, ruchu dysydenckim itd. Historia zna mnóstwo przypadków, w których humanizm domagał się uznania kultury rosyjskiej za niemożliwą lub przynajmniej wymagającą pilnej korekty. Kultura ludzka przetrwała podobne rewizje nie raz, nawet przed Holokaustem. Ale teraz, jak ośmielają się powiedzieć niektórzy, nasze doświadczenie nie jest na tyle nietrywialne, aby na rewizję pozwolić.

Logika rewizji jest prosta. Nie możemy dłużej ignorować kłamstw rosyjskiej propagandy. Pomimo braku spójności rosyjska propaganda ma motyw przewodni. Można go odnaleźć zarówno w sponsorowanym przez państwo kinie patriotycznym, jak i w nieśmiertelnej klasyce. I tenże motyw jest uzasadnieniem dla wojny.

Na liście są: wyłączne prawa do tysiącletniej historii z fundamentami w Kijowie, dziejowa misja Rosji, jej „wyjątkowa droga”, rządy siły oparte na duchowości starotestamentowej oraz niespójny system wartości, który jednocześnie nienawidzi zachodnich tendencji i stara się je przywłaszczać. Te poglądy i obrazy są tak powszechne w rosyjskiej kulturze masowej, że trudno je traktować jako czysty zbieg okoliczności.

Oczywiście nie zakładam, że cała współczesna rosyjska kultura masowa, od serialu „Kadetstvo” po film „Wiking”, jest tworzona jako część wielkiego tajnego planu. To byłaby teoria spiskowa. Jednak zbieżność tematów, pomysłów i obrazów obecnych w produkcjach, których nic więcej nie łączy, wskazuje na pewnego ducha czasu. Jest to Duch Czasu o wiele potężniejszy niż jakikolwiek program ideologiczny. Program może codziennie uderzać w inny ton w odpowiedzi na potrzebę chwili. Za to Duch Czasu stanowi ramy, w których omawia się określone tematy.

Dlatego też to, co tworzą rosyjscy filmowcy i producenci (związani umowami z Ministerstwem Obrony Federacji Rosyjskiej), reprezentuje odpowiednią linię. I przystaje do środowiska, dla którego jest tworzone. Do tego dochodzą ogromne dotacje, które takie filmy często otrzymują. W warunkach totalitaryzmu dotacje miewają efekt uboczny: państwo, które je finansuje, z większym prawdopodobieństwem przyzna pieniądze czemuś, co zgadza się z oficjalnymi poglądami. Za to twórcy chętniej będą uprawiać państwową propagandę, ponieważ jest ona najprostszą droga do sukcesu.

Nurt „Nowe Hollywood” opowiadał o antywojennych nastrojach, paranoi i absurdach społeczeństwa po zakończeniu epoki wiary w amerykański sen. Tamten Duch Czasu znalazł odzwierciedlenie w tysiącach produktów. A jeśli spojrzymy na współczesną kulturę rosyjską, niemal wszędzie dostrzeżemy czerwone flagi – sygnały ostrzegawcze jej Ducha Czasu.

Po pierwsze chodzi o kult wojska. Kult postsowiecki, z nostalgicznym uwielbieniem workowatego munduru, oparty na tradycjach rosyjskiego żołnierza i armii sowieckiej. Seriale „Soldaty”, „Kadetstvo” i „Kremlowskie kursanty” (trzy najwyżej oceniane sitcomy pokazujące wszystkie sfery rosyjskiej służby wojskowej) oraz niezliczone filmy wojenne pomogły ukształtować estetykę i ton. Patrzymy tu na ideę służby wojskowej jako najwyższy życiowy cel i obowiązek każdego zwykłego człowieka w kraju, który nigdy nie toczył wojny obronnej, ale regularnie atakuje swoich sąsiadów. Jest to faszyzm.

Po drugie chodzi o to, jak Rosja prezentuje się innym. Mamy rosyjską klasykę i mamy rosyjskie filmy oraz seriale. Te ostatnie, wykorzystując zachodnie trendy, stworzyły archaiczny, nostalgiczny obraz, szczególnie atrakcyjny dla osób żyjących w postsowieckim świecie.

Każda próba uniezależnienia się od takiego kulturalnego świata napotyka zaciekły opór. Stawialiśmy mu czoła nie raz, podczas gdy Rosja nieustannie próbowała narzucić nam swój język i swoją kulturę, dyskwalifikując nasze własne media jako nazistowskie, tylko dlatego, że były po ukraińsku. Rzecz w tym, że Rosjanie często nie rozumieją ukraińskiej literatury, ukraińskiego kina i innych środków przekazu. Ale my zostaliśmy zmuszeni rozumieć ich. Jest to dynamika relacji kolonizatora z kolonizowanymi, którą pojmuje każdy współczesny humanista. To, że ta dynamika w ogóle istnieje, powinno wystarczyć do zrewidowania znanych rosyjskich narracji.

Rosja ma swoje wyobrażenie o Ukraińcach – są to słabo umięśniony frajer i głupia, ale cwana kobieta. Można odnieść wrażenie, że w swoich serialach wojennych Rosjanie przestrzegają określonej normy dotyczącej obecności ukraińskich postaci. Dozwolony jest jeden niezdarny, ale sympatyczny ukraiński żołnierz lub kadet na serial, czasem mający rodzinę. Tak działa kolonialny egzotyzm. I nie będzie przesadą stwierdzenie, że tak właśnie przedstawia się wiedza większości Rosjan o Ukrainie. W rosyjskiej wersji serialu „Niania” oglądamy wschodzącą w Moskwie młodą ukraińską gwiazdę z Mariupola. Zgodnie z narracją ona (a więc dla Rosjan „Ukraina”) odczuwa całkowitą jedność z „rosyjskim światem”. W prawdziwym świecie rosyjska armia bombarduje i głodzi miasto, które się nie poddaje.

To trywialny przykład egzotyzacji i zawłaszczania cudzej przestrzeni. Jednocześnie działanie to, wbrew oczekiwaniom kolonizatora, narzuca agresywną alienację. W tym przypadku kolonizowany nie zostaje uznany za innego, ale za wroga, który ingeruje w prawowitą braterską jedność. Właśnie taką taktykę manipulacji wykorzystuje się w sprawach zagranicznych.

Być może niektórzy odmawiają rewizji kultury rosyjskiej, myśląc „jeśli coś zignoruję, może samo zniknie”. Ale co najmniej równie prawdopodobne jest wyjaśnienie zaproponowane przez białoruskiego poetę i tłumacza Antona Bryla: „sposób, w jaki część Zachodu drąży „Wielką literaturę rosyjską”, należy ostatecznie uznać za jeden z ostatnich przykładów wiktoriańskiego orientalizmu”. Uważam, że jest to trafne ujęcie problemu. Zachód rozumie rosyjskie konteksty tylko fragmentarycznie, a nawet to fragmentaryczne zrozumienie jest często wynikiem powojennych wpływów sowieckich w europejskiej slawistyce.

Rosyjskie media mają monopol na głupich Ukraińców, co jest pewną ironią losu, bo ponad sto bezpaństwowych grup etnicznych włączonych do Federacji Rosyjskiej nie miało tyle „szczęścia” i nie zaistniało w jej produkcjach. Propagująca kult wojska rosyjska kultura masowa jest głęboko rasistowska. Chociaż wielu okupantów, którzy zaatakowali Ukrainę, należy do niesłowiańskich grup etnicznych, w rosyjskich mediach wojennych brakuje Turków, grup sino-tybetańskich czy rdzennej ludności północnej Syberii.

Jak zauważył Slavoj Zizek, jest to ukryty rasizm w pewnym stopniu odpowiedzialny za to, jak kraje zachodnie przez lata postrzegały Rosję. Europa pomaga Ukrainie po części dlatego, że jesteśmy „swoi”, ale kryje się za tym coś więcej. Rosja celowo trzymała się z dala od kultury zachodniej. Nie starała się unikać egzotyzacji – przyjęła ją jako zasłonę dymną dla pogłębiających się problemów wewnętrznych. Jednak ograniczenia narzucane przez egzotyzację dotyczą setek różnych ludów. A my mamy tendencję do lekceważenia tego, że są one pozbawione głosu, zgodnie ze standardową „rosyjską” narracją.

Oczywiście kultura rosyjska sama w sobie nie jest winna obecnej wojnie i dziwnie byłoby obwiniać Tołstoja lub Sałtykowa-Szczedrina za zbombardowanie Charkowa. Musimy jednak zrozumieć, że ta kultura zajmuje ważne miejsce w rosyjskiej matrycy ideologicznej. Bez względu na to, „co autor miał na myśli”, klasyczna kultura rosyjska jest dziś głęboko zintegrowana z faszystowskim sposobem myślenia. Zanim więc zaczniemy mówić o kulturze „poza polityką”, zanim ogłosimy, że naszym wrogiem jest „Putin, nie Puszkin”, musimy zdać sobie sprawę, jak Puszkin działa w ramach ideologii, która aprobuje zabijanie cywilów. Można by wręcz pomyśleć, że to intelektualna odpowiedzialność każdej porządnie wykształconej osoby przywiązanej do jakichkolwiek demokratycznych i humanistycznych ideałów.

Ograniczę się tylko do dwóch przekazów mediów. Moim zdaniem w pełni reprezentują one rosyjską modłę, którą ironicznie (mam nadzieję) nazywa się tajemniczą rosyjską duszą: są to „Zbrodnia i kara” Dostojewskiego oraz „Wiking” finansowany przez Fundację Kina Rosji.

Dostojewski jest jedną z twarzy literatury rosyjskiej za granicą. Znamy ogólną interpretację jego twórczości ze szkolnych zajęć. Ten ramowy pogląd był kopiowany i wklejany na każdym wydziale literatury rosyjskiej, a zachodnie interpretacje najczęściej opierają się na studiach rusycystycznych.

Uproszczona interpretacja „Zbrodni i kary” brzmi tak: opisując dojmującą głębię ludzkiego upadku, autor znajduje miejsce na głęboki psychologizm i eksploruje człowieczeństwo tam, gdzie go zazwyczaj nie zauważamy. Taka interpretacja jest standardowym szkolnym poglądem i ta sama wykładnia, nawet jeśli nieco bardziej złożona, dominuje na uniwersytetach. Nic dziwnego, skoro każdy program nauczania w ZSRR miał być zgodny z ogólną narracją. Tak, mamy psychologizm. Tak, mamy protoegzystencjalizm. Ale działają one w ścisłych ramach moralnych: ludzie pokazują człowieczeństwo nawet w najgorszych chwilach. Taka jest ustalona hierarchia wartości.

Istniejące wyjaśnienie zawsze wydawało się nieszczere, mimo że było intuicyjne. Morał jest, ale otaczające go moralne dno wygląda raczej groteskowo. Wszystko nabiera o wiele większego sensu, jeśli spróbujemy odczytać Dostojewskiego jako dosłowną groteskową i hiperboliczną kpinę ze wszystkich społecznych występków. Kluczem do zrozumienia „Zbrodni i kary” stał się „Idiota”. To opowieść o człowieku, który w coś wierzy i ma wypielęgnowany zestaw własnych wartości. Ten człowiek wchodzi do „wspólnego” rosyjskiego społeczeństwa, które go miażdży, bo nie może mu pomóc. Osobiste aspiracje nie mają znaczenia, ponieważ Rosja jako całość jest z natury destrukcyjna. Dzienniki Dostojewskiego potwierdzają tę perspektywę: „Głównym, zakorzenionym problemem Rosjan jest ich potrzeba cierpienia, wiecznego i niezachwianego, zawsze i wszędzie”. Jeśli przyjmiemy taki pogląd, zmieni się hierarchia: tak, są to zwykli ludzie i łatwo nam ich jako takich rozpoznać. Ale piekielne okoliczności, w których się znajdują, są tworzone i utrwalane przez ich działania i wybory. Co więcej, nie istnieje wybór, którego podjęcie zaoferowałoby stąd jakieś wyjście. Dostojewski daje nam dezorientację normalnością. Nie jest to heglowska filozofia prawa, w której kluczowe jest rozpoznanie ludzkości stojącej za zbrodnią. Wręcz przeciwnie: każde przestępstwo jest technicznie uzasadnione, o ile pamiętamy, że przestępca to także człowiek. W pewnym sensie rosyjski dyskurs wokół działań wojennych w Ukrainie w nawet bardziej niż wystarczającym stopniu podtrzymuje tę interpretację.

A teraz spójrzmy na film „Wiking”. Włodzimierz I Wielki jako postać historyczna jest „przodkiem” zarówno Rosji, jak i Ukrainy. Historia obu krajów skupia się wokół Kijowa. Jasne, nie mówimy o jakiejś konkretnej linii krwi w ostatnim tysiącleciu. Państwo średniowieczne było wieloetniczne, z różnymi wpływami w różnych regionach. Ale ten pełen niuansów pogląd nie ma znaczenia w mitach założycielskich.

Mit Włodzimierza ma znaczenie, ponieważ jest mitem odrodzenia. Okrutny poganin, który zdobywa władzę przez zbrodnie, zostaje następnie pobłogosławiony Łaską Bożą i postanawia ochrzcić wszystkich innych ogniem i mieczem. Jest to typowy wizerunek średniowiecznego barbarzyńskiego chrzciciela, niewiele różniący się od wizerunku Chlodwiga I. Jednak Niemcy i Francja nie zaprzeczają sobie nawzajem w kwestii swojego istnienia opartego na historii Merowingów. Tak więc sprawa Włodzimierza jest co najmniej bardziej problematyczna.

Opowieść o Włodzimierzu w źródłach średniowiecznych to żywot, czyli gatunek typowy dla prawosławia. Mężczyzna w swoim życiu podąża za życiem albo Jezusa (boskie powołanie od dzieciństwa), albo Pawła (powołanie w dorosłości lub jako odrodzony grzesznik). Włodzimierz, tak jak większość królów niemieckich, należy do tych ostatnich. Nie można tu zapominać, że mamy do czynienia z literaturą religijną. W Rosji, gdzie ortodoksja i edukacja religijna są wymuszane przez państwo, rozsądne jest traktowanie żywotu jako lekcji moralności.

Jak ten morał przekłada się na kulturę masową? Włodzimierz jest przedstawiany jako dziki barbarzyńca. Morduje niewinnych, gwałci kobiety i popełnia inne okrucieństwa. Nie jest to ikona przypominająca ukochanego władcę. Ale (w filmie) staje się takowym, gdy tylko dotknie go Bóg. Ten wybór prawosławia to kluczowy moment dla rosyjskiej ideologii, ilustracja wiecznej schizmy między Zachodem a „rosyjskim światem”. Należy jednak zauważyć, że Łaska nie jest osobistym osiągnięciem bohatera. Nie przechodzi on życiowej przemiany innej niż Gratia ex machina. Wszystko dzieje się tylko dlatego, że Włodzimierz wybrał właściwego Boga. Łaska nie przynosi odkupienia, wręcz przeciwnie: legitymizuje wszystkie poprzednie zbrodnie jako osiągnięcia.

Ta historia nie jest odczytywana jako duchowa przemiana zła w dobro. Dobro i zło stają się dwiema moralnie równymi częściami życia Włodzimierza. Filmowe prawosławne objawienie to coś, co już słyszeliśmy od Putina: „My jako męczennicy pójdziemy do nieba, podczas gdy inni po prostu zginą”. Z prawosławnego rosyjskiego punktu widzenia głównym osiągnięciem jest sama Łaska, która gwarantuje rozgrzeszenie niezależnie od wszelkich działań. Nie jestem pewien, czy Europa widziała taką politykę od czasu krucjaty przeciw albigensom.

A teraz wróćmy do problemu z Dostojewskim. Znał żywot jako gatunek i napisał „Zbrodnię i karę” zgodnie z typową dla niego fabułą. Podczas gdy „Wiking” ukazuje nam swoisty morał zaadaptowany dla władcy, z którym Putin otwarcie chce się kojarzyć, Dostojewski dostarcza tej samej adaptacji dla klasycznego „małego człowieka” literatury rosyjskiej.

Mały człowiek spełnia się tylko przez przemoc, ponieważ jest to jedyna znana mu droga. Jego grzechy mogą zostać odkupione tylko przez ingerencję Boga, zupełnie jakby świat z natury był zbyt zły, aby jednostka mogła mieć dobrą wolę. Boska ingerencja nie zmienia niczego na lepsze, nie powoduje odrodzenia moralnego, nie zmusza do kwestionowania samego siebie i oceny własnej odpowiedzialności. W całej tej zewnętrznej karze nie ma miejsca na wewnętrzną pokutę. Świat wokół bohatera wciąż jest przeklęty, jest to warunek domyślny. Beztroska pozwala jednak na akceptację takiego stanu rzeczy.

Stan beztroski jest niezbędny zarówno w kulturze, jak i w ideologii rosyjskiej. W kategoriach religijnych chodzi o zdolność dostrzegania Łaski Bożej nawet w najciemniejszych głębinach nieludzkości i braku moralności. Z tej perspektywy szaleniec jest święty, obdarzony Bożym darem dostrzegania dobroci tam, gdzie jej nie ma. Oto „tajemnicza rosyjska dusza” humanizmu Dostojewskiego. Ciemność, desperacja, obskurantyzm i przemoc nie mają znaczenia, jeśli nałożymy na nie odcienie Łaski Bożej. Łaska nigdy nie zmienia świata na lepsze i nigdy nie rozwiązuje kluczowych problemów, ale sprawia, że ​​akceptujemy to wszystko jako część planu.

Powtórzę jeszcze raz, że nie oznacza to powinności wymazania z pamięci Dostojewskiego czy samej kultury rosyjskiej. Ale nieubłagane jest, że kultura rosyjska stanowi obecnie kolejne źródło miękkiej siły i propagandy. W wielu przypadkach usprawiedliwia faszystowską politykę i agresywne podżeganie do wojny. Kanon kultury może istnieć w totalitaryzmie tylko jako sługa reżimu. Nie tak dawno temu zrewidowaliśmy Wagnera, Hamsuna i inne nazwiska związane z nazizmem. Nie wspominając już o tysiącach autorów interpretowanych na nowo z postkolonialnego punktu widzenia.

Udział Rosji w II wojnie światowej uniemożliwił podobną rewizję w XX wieku i nadał kształt europejskiej slawistyce. Jednak bez odpowiedniej postkolonialnej rewizji kultury rosyjskiej nawet nie zaczną do nas docierać setki skolonizowanych i na wpół zasymilowanych głosów przebijających się przez „braterstwo”, które narzuciła wojna. Bez rewizji nie możemy na poważnie powiedzieć, że w jakimkolwiek stopniu rozumiemy kulturę rosyjską. Za ten stan rzeczy nie ponosi odpowiedzialności cywilnej żaden autor. Ale jest to odpowiedzialność intelektualna każdego uczonego lub krytyka.