Historia ukraińskiego kina dokumentalnego

W wyniku pełnowymiarowej inwazji rosyjskiej zapotrzebowanie na filmy dokumentalne stale rośnie. Aby poukładać teraźniejszość, ukraińscy autorzy filmują działania bojowe, życie cywilów i dzielą się historiami swoich rodzin, współpracują także z archiwami, badając doświadczenia poprzednich pokoleń. Równolegle w Ukrainie rozwijają się festiwale filmowe, które są zarówno platformami dla pozyskiwania widzów i sponsorów. Jednym z największych jest Międzynarodowy Festiwal Filmów Dokumentalnych o Prawach Człowieka Docudays UA

W tym artykule opowiadamy o tym, jak ukraiński film dokumentalny zmienił się w ciągu ostatniego stulecia oraz omawiamy jego obecny stan z młodymi filmowcami, których prace zostały zaprezentowane na festiwalu Docudays UA w 2024 roku: „Zdjęcie na pamiątkę” Olhy Czernych, „Pod znakiem kotwicy” Tarasa Spiwaka, „Przechwycone” Oksany Karpowycz oraz „Wysokość” Maksa Rudenki.

Historia ukraińskiego kina dokumentalnego

Kinematografia ukraińska, podobnie jak w innych krajach, zaczynała się od kronik dokumentalnych. W 1893 roku odeski wynalazca Josyp Tymczenko stworzył mechanizm, który stał się poprzednikiem kineskopu. W celu poznania możliwości urządzenia wykonał kilka jednominutowych zdjęć: „Miotacze oszczepów” i „Jeźdźcy”. Wynalazek Tymczenki nie zainteresował przedsiębiorców, a naukowiec nie miał środków na własną produkcję. Ponieważ nie udało mu się uzyskać patentu na kineskop, skoncentrował się na innych dziedzinach nauki. Odkrycie, choć rewolucyjne, nie zyskało takiej popularności jak kineskop braci Lumière po 1895. Aparat Tymczenki przez długi czas znajdował się w zbiorach Moskiewskiego Muzeum Wiedzy Stosowanej (obecnie Muzeum Politechniczne) pod nazwą „Pierwszy kinematograf do kręcenia, drukowania i pokazywania taśmy”. Aktualnie jego losy nie są znane.

Kilka lat później, w 1896 roku, charkowski fotograf Alfred Fedeckij stworzył pierwszy film dokumentalny w Imperium Rosyjskim (które w tym czasie okupowało terytorium Ukrainy. — przyp. red.), trwający 1,5 minuty. Sfilmował ze swojego okna procesję prawosławnych niosących ikonę Matki Bożej Ozeriańskiej do klasztoru Święto-Pokrowskiego w Charkowie. Ten i kolejne filmy Fedeckiego miały opisowe tytuły i krótki czas trwania: „Dżygitówka Kozaków Pierwszego Pułku Kozackiego Orenburskiego”, „Inspekcja dworca kolejowego w Charkowie z kierownictwem na peronie w momencie odjazdu pociągu”, „Uroczystości ludowe na Placu Konnym w Charkowie” itp.

W przeciwieństwie do Tymczenki, dokumentalista zdołał skomercjalizować swoją twórczość: w grudniu 1896 roku w Charkowskiej Operze odbyły się jego pierwsze masowe pokazy filmowe. Aby zareklamować swoje studio fotograficzne, Fedeckij zorganizował sesje zdjęciowe i pokazy filmowe, a także zrealizował jedną z pierwszych na terenie Imperium Rosyjskiego fabularnych produkcji filmowych — występ iluzjonisty na scenie teatru. Podobne eksperymenty z obrazem prowadził wtedy we Francji Georges Méliès, ojciec kina fabularnego – gatunku kinematografii opartego na grze aktorów.

Rozwój kroniki filmowej w Ukrainie

Na początku XX wieku kroniki filmowe stały się regularnym zjawiskiem. Wynikało to z faktu, że francuskie firmy „Pathé” i „Gaumont”, produkujące sprzęt filmowy, postrzegały Imperium Rosyjskie jako obiecujący rynek zbytu dla filmów i aparatury, a także – oferowania usług operatorskich. Pierwszymi twórcami filmów dokumentalnych byli właściciele studiów fotograficznych, przedsiębiorcy filmowi i fotografowie. W 1908 roku Danyło Sachnenko, kinomechanik i korespondent kroniki filmowej „Pathé”, rozpoczął pracę w Katerynosławiu (obecnie Dnipro). Na początku grudnia nakręcił swoją pierwszą kronikę filmową pt. „Pierwszy przypadek cholery w naszym mieście”. W latach 1908-1915 Sachnenko nakręcił w Katerynosławiu ponad dwadzieścia odcinków dokumentalnych. Uważany jest również za autora pierwszego ukraińskiego filmu fabularnego „Sicz Zaporoska”.

Już wtedy treść filmów była kontrolowana przez cenzurę. Na przykład w miastach Imperium Rosyjskiego zakazano filmu „Sprawa Bejlisa” (1913) wyprodukowanego przez firmę „Pathé”, a opowiadającego o skandalicznym procesie sądowym w Kijowie przeciwko Żydowi Menachemowi Bejlisowi, błędnie oskarżonemu o mord rytualny.

Podczas ukraińskiej rewolucji (1917-1921) na terytorium Ukrainy powstało wiele kronik filmowych, często na zlecenie różnych rządów. W ciągu roku niepodległości Ukraińskiej Republiki Ludowej (1918-1919) dokumentalistom udało się uchwycić w filmach szereg ważnych wydarzeń: „Kijów podczas okupacji niemieckiej” (na zlecenie rządu Centralnej Rady), „Hetman Pawło Skoropadski uczestniczący w nabożeństwie w kijowskiej cerkwi w dniu św. Wołodymyra” (na zlecenie rządu Skoropadskiego), „Wjazd Dyrektoriatu” (na zlecenie rządu Symona Petlury) czy „Pochować młodych bohaterów Ukrainy”. Armia powstańcza Nestora Machno, ukraińskiego polityka i wojskowego, znanego anarchisty i dowódcy Rewolucyjnej Armii Powstańczej, miała własnego operatora.

Po klęsce rewolucji ukraińskiej większość terytoriów współczesnej Ukrainy weszła w skład Związku Radzieckiego. Spośród wszystkich sztuk władze radzieckie za najważniejsze uważały kino, ponieważ to właśnie ono mogło najłatwiej przekazywać nieposiadającym odpowiedniego wykształcenia obywatelom niezbędne dla komunistycznej propagandy treści. W ten sposób filmy dokumentalne stały się odpowiednikiem oficjalnych informacji prasowych. Na początku lat 20. XX wieku popularyzowano filmy o odbudowie kraju po ukraińskich walkach wyzwoleńczych w latach 1917-1921: „Odbudowa wodociągu, budynków, tramwaju przez odeski gubernialny wydział komunalny”, „Odbudowana fabryka juty”, „Odrodzone rolnictwo Ukrainy”. Od 1922 do 1930 roku na terenie Ukrainy działały trzy wytwórnie filmowe, podporządkowane Wszechukraińskiemu Zarządowi Filmowo-Fotograficznemu: Odeska, Jałtańska i Kijowska. To właśnie one staną się kuźnią nowego pokolenia radzieckich filmowców.

Wielka awangarda w ukraińskim kinie dokumentalnym

Jednym z młodych dokumentalistów, którzy zdobyli sławę podczas pracy w wytwórniach filmowych, był Dzyga Wertow, awangardowy reżyser, założyciel i główny teoretyk ukraińskiego kina dokumentalnego. W 1919 roku wraz z żoną, montażystką Jełyzawetą Swiłową i bratem, operatorem Mychajłem Kaufmanem, założył stowarzyszenie „Kino-Oko”. Nazwa stowarzyszenia wzięła się z przekonania reżysera, że kamera jest bardziej obiektywna i może uchwycić więcej niż ludzkie oko.

Aby stworzyć „czyste kino”, członkowie stowarzyszenia „Kino-Oko” zrezygnowali z wpływów tradycyjnych sztuk – literatury, teatru, muzyki. Areną ich twórczych poszukiwań stała się partyjna kronika filmowa „Kino-Prawda” (1922), gdzie młodzi dokumentaliści doskonalili swoje autorskie wizje i umiejętności praktyczne. Tworząc 23 odcinki kroniki pierwszych lat życia ZSRR, Wertow po raz pierwszy użył technik i środków, które później stały się częścią jego języka filmowego.

W 1927 roku, po konflikcie z państwową spółką akcyjną „Sowkino”, która miała monopol na dystrybucję filmów w Rosji Radzieckiej, oraz oskarżeniach o formalizm, Wertow przeniósł się z Moskwy do Odesy*. W 1929 roku w Odeskiej Wytwórni Filmowej ukończył „Człowieka z kamerą filmową” – manifest filmowy bez scenariusza, ukazujący w sześciu różnych odcinkach jeden dzień z życia w wielkim mieście. Do filmowania Wertow użył eksperymentalnych technik animacji, przyspieszenia i zwolnienia tempa, „ukrytej kamery”, podwójnej ekspozycji, a także pracy z archiwami. „Człowiek z kamerą filmową” wyznaczył standardy dokumentalistyki, montażu i sztuki operatorskiej i do dziś jest uważany za jeden z głównych podręczników w szkołach filmowych. Co istotne, Wertow nakręcił swoje najważniejsze filmy na bazie Odeskiej i Kijowskiej Wytwórni Filmowej oraz filmował ukraińską rzeczywistość tamtego okresu.

Kolejnym fundamentalnym osiągnięciem Wertowa w dziedzinie dokumentalistyki było stworzenie w 1930 roku pierwszego radzieckiego filmu dźwiękowego – „Entuzjazm (Symfonia Donbasu)”. Film dokumentuje industrializację Donbasu, jednocześnie ukazując walkę władz z religią, likwidację analfabetyzmu i nacjonalizację przedsiębiorstw. W ścieżce dźwiękowej słychać pracę obiektów przemysłowych i ludzi w pobliżu. Charlie Chaplin, którego kariera ucierpiała z powodu pojawienia się kina dźwiękowego, nazwał „Entuzjazm” „jedną z najbardziej wzruszających symfonii, jakie kiedykolwiek słyszał”.

W latach 30. rozwój kultury ukraińskiej został zahamowany, rozpoczęły się masowe represje. Wytwórnie na terytorium Ukrainy zaczęto podporządkowywać moskiewskiemu stowarzyszeniu filmowemu „Sojuzkino”.

Ukraińscy dokumentaliści podczas i po II wojnie światowej

Aby rejestrować najważniejsze wydarzenia na froncie i szybko przekazywać je do kronik filmowych, ZSRR formował grupy operatorów. Do radzieckiego wojska dołączyło ponad 300 dokumentalistów. Oprócz oficjalnych danych o walkach, radziecka kronika filmowa ukazywała życie bojowe i cywilne, pracę zaplecza oraz odbudowę regionów wyzwolonych spod nazistowskiej okupacji. Tworzono również wydania tematyczne poświęcone poszczególnym wydarzeniom lub osobom, w tym także zgrupowaniom partyzanckim.

W 1942 roku, z okazji rocznicy tak zwanej Wielkiej Wojny Ojczyźnianej (propagandystyczny termin określający wojnę niemiecko-radziecką. — przyp. red.), ukraiński dokumentalista Mychajło Słuckij nakręcił „Dzień wojny”, angażując do tego 160 operatorów na całej linii frontu. Zlecenie filmowe określało sceny, które należało sfilmować: operacje bojowe różnej skali, gdzie współdziałają wszelkie rodzaje broni, forsowanie rzeki pod ostrzałem bombowym, niemieckie samoloty w powietrzu w strefie ognia przeciwlotniczego, rozbity sprzęt wroga oraz proces jego bombardowania. Film stał się raczej propagandową interpretacją rzeczywistości niż przykładem obiektywnej dokumentalistyki.

Największymi filmami dokumentalnymi o działaniach wojennych na terytorium Ukrainy kierował Ołeksandr Dowżenko, wybitny ukraiński reżyser i pisarz. Od 1939 roku jego twórczość obejmowała filmy nieme („Zwienigora”, „Arsenał” i „Ziemia”) oraz dźwiękowe („Iwan”, „Aerograd”). Wraz ze swoją żoną i asystentką Julią Sołncewą, Dowżenko otrzymał partyjne zadanie sfilmowania kampanii „wyzwoleńczej” Armii Czerwonej na zachodnich ziemiach Ukrainy, wchodzących w skład Polski. Tak narodził się dokument „Wyzwolenie”, ukazujący sowiecką okupację zachodnich regionów w korzystnym świetle dla ZSRR. W filmie pojawiają się portrety głodnych i biednych dzieci na poparcie tezy o kulturowej i ekonomicznej przemocy ze strony Polski. Reżyser ukazuje różnice w życiu codziennym między miastami radzieckiej Ukrainy a okupowanym regionem, zastanawia się nad miejscem człowieka na wojnie, a poprzez charakter bohaterów oddaje charakter całego narodu. Pod wpływem języka filmowego Dowżenki inni reżyserzy stworzyli później szereg filmów propagandowych: „Sowiecki Lwów”, „Perła Karpat” (1940) i „Po radzieckim Dunaju” (1941).

Dokumentowanie „zjednoczenia braterskich narodów ukraińskiego i białoruskiego w jednym państwie” trwało dwa miesiące. Premiera „Wyzwolenia” odbyła się w 1940 roku, ale później film został wycofany z dystrybucji. Najprawdopodobniej po to, aby po raz kolejny nie przypominać społeczeństwu niewygodnej prawdy o współpracy ZSRR z Niemcami w celu podziału terytoriów Polski zgodnie z paktem Ribbentrop-Mołotow. Podobna sytuacja miała miejsce z filmem „Bukowina – ziemia ukraińska”, który Dowżenko stworzył we współpracy z Sołncewą: film stał się jej debiutem reżyserskim. Fabuła opowiada o tym, jak naród ukraińskiej Besarabii i Północnej Bukowiny zaczyna „lepsze życie” po przybyciu armii radzieckiej. Film jest przykładem radzieckiej propagandy kronikarskiej, która manipulowała zbiorową świadomością i tworzyła wyłącznie pozytywny obraz radzieckiej armii i elity politycznej.

Apogeum działalności dokumentalnej i agitacyjnej Dowżenki stanowią dwa filmy:

„Bitwa za naszą Radziecką Ukrainę” (1943) oraz „Zwycięstwo na prawobrzeżnej Ukrainie” (1944). Podczas pracy nad pierwszym z tych filmów Dowżenko kończył scenariusz powieści filmowej „Ukraina w ogniu”, który później został skrytykowany przez Stalina za „antyleninizm, defetyzm, rewizję polityki narodowej oraz promowanie ukraińskiego patriotyzmu zamiast radzieckiego”.

W filmie „Zwycięstwo na prawobrzeżnej Ukrainie i wygnanie niemieckich najeźdźców poza granice ukraińskich ziem radzieckich” głównym wątkiem fabuły jest jednak narracja o ZSRR jako wybawcy narodu ukraińskiego.

Przed rozpoczęciem pracy nad filmem Dowżenko współpracował z operatorami, którzy walczyli w oddziałach partyzanckich. Na podstawie ich rozmów w 1943 roku opublikował „Zbiory opowiadań” o ruchu partyzanckim w Ukrainie. Dowżenko troszczył się o zachowanie pamięci historycznej dotyczącej udziału Ukrainy w tej wojnie i złożył petycję o utworzenie muzeum Wojny Ojczyźnianej narodu ukraińskiego.

W latach 1943-1953 Związek Radziecki doświadczył okresu niskiego poziomu kina, w którym liczba produkowanych filmów gwałtownie spadła. Stało się tak w wyniku powojennego kryzysu gospodarczego, represji wobec artystów i „walki z kosmopolityzmem”.

Ukraińskie filmy edukacyjno-naukowe z lat 50. i 60.

Pomimo zmniejszenia nacisku ze strony władz na działaczy kulturalnych oraz początku destalinizacji, dokumentalistyka w okresie „odwilży” nadal cierpi z powodu cenzury i jest wycofywana z dystrybucji.

Ważnym krokiem w rozwoju kina dokumentalnego w czasach ZSRR było tworzenie dokumentów filmowych. Nagrania rejestrowały budowę i uruchomienie dużych zakładów przemysłowych i obiektów energetycznych, rozwój wsi oraz urbanizację. Prace powstawały na potrzeby rozwojowych i edukacyjnych kronik filmowych, które później były emitowane w telewizji.

Ważnym wydarzeniem w świecie kina dokumentalnego tego okresu był film „Kermanicze” Ihora Hrabowskiego, stworzony wspólnie z operatorem Jurijem Tkaczenką w 1965 roku. Film opowiada o bokoraszach (flisakach — przyp. tłum.) – pracownikach, którzy spławiali drewno górską rzeką Czeremosz ze szczytów do doliny. Film zdobył nagrody na prestiżowych międzynarodowych festiwalach filmów dokumentalnych w Londynie, Lipsku, Oberhausen, Nowym Jorku, a także stał się cennym świadectwem zawodu, który przestał być przekazywany z pokolenia na pokolenie na początku lat 70.

Ukraińskie filmy dokumentalne z lat 70. i 80.

Szybki rozwój nauki znacznie rozszerzył tematykę i zwiększył liczbę filmów w wytwórni filmowej „Kyivnaukfilm” (po rozpadzie Związku Radzieckiego studio zostało przemianowane jako Filmoteka Narodowa Ukrainy — przyp. red.), która produkowała filmy popularnonaukowe, animowane i dokumentalne. Dokumentalista Feliks Sobolew stworzył szereg filmów przedstawiających różne eksperymenty: „Mowa zwierząt”, „Czy zwierzęta myślą?” (1969), „Siedem kroków poza horyzont” (1968), „Ja i inni” (1971).

Poetykę ukraińskiego kina dokumentalnego rozwinął Ołeksandr Kowal. Próbując zmienić wizerunek kina jako produktu propagandy lub sposobu nauczania, reżyser zaczął rejestrować pamięć pokoleń na przykładach indywidualnych żyć. „Wesele Małanki” (1979) to psychologiczny portret kobiety z pokolenia II wojny światowej. „Biada mi teraz, goście idą” w reżyserii Pawła Fareniuka i Kowala w roli operatora opowiada o losach naocznej świadkini Hołodomoru z lat 1932-1933.

Dzięki polityce głasnosti, która pozwoliła na publiczne przekazywanie informacji bez nacisku ideologii, zaktywizowała się dokumentalna publicystyka. Ukraińscy twórcy filmowi powrócili do refleksji nad traumatycznymi okresami spowodowanymi okupacją sowiecką. Tworzą m.in. filmy dokumentalne poświęcone sztucznemu głodowi w latach 1932-1933: „Rok 33 …świadectwa naocznych świadków” (1989) Mykoły Łaktionowa-Stezenki oraz „Pod znakiem nieszczęścia” (1990) Kostiantyna Krajnego.

Katastrofa w Czarnobylu 1986 roku ostatecznie podważyła resztki społecznego zaufania do władzy. Grupa dokumentalistów pod kierownictwem Wołodymyra Szewczenki dotarła na stację 14 maja 1986 roku, 18 dni po wybuchu, i spędziła tam prawie 100 dni, filmując w najbardziej niebezpiecznych strefach. Część scen z filmu „Czarnobyl: kronika trudnych tygodni” została wycięta przez cenzorów, ale film został wyemitowany. W filmie mowa nie tylko o przyczynach awarii, ale także o jej przesłankach, w tym o odpowiedzialności władzy sowieckiej.

„Czarnobyl: kronika trudnych tygodni” to jeden z pierwszych filmów dokumentalnych, który konsekwentnie rejestruje likwidację skutków wybuchu: budowę „Sarkofagu”, wtłaczanie ciekłego azotu do płonącego reaktora oraz ewakuację ludności ze skażonych terenów. Miesiąc po premierze Szewczenko zmarł na raka płuc wywołanego promieniowaniem. W swoim dzienniku napisał: „Jeśli ktoś powie mi, że gdybym się nie pchał, miałbym zdrowe płuca, od razu odpowiem: lepiej bez płuca niż, jak niektórzy, bez honoru”.

Stopniowo formuje się „Krytyczna Szkoła Ukraińskiej Dokumentalistyki” (1987–1995), do której należeli Serhij Bukowskij, Izrael Goldstein i Heorhij Szklarewskij. Wyrażali swoje opinie na temat nieskuteczności sowieckiego ustroju państwowego, niesprawiedliwości społecznej i masowych ruchów demokratycznych. Przełomem dla szkoły stał się film debiutanta Serhija Bukowskiego „Jutro święto” (1987), opowiadający o codziennym życiu pracownic typowej sowieckiej fermy drobiu: życie w akademiku, brak podstawowych udogodnień i komfortu, zmęczenie monotonnymi świętami państwowymi, paradami i innymi rytuałami. Reżyser nakręcił film na zlecenie państwa, ale jednocześnie wykorzystał obraz fermy drobiu jako metaforę całego Związku Radzieckiego. Bukowskij zaznaczył, że ten podtekst pojawił się dopiero po montażu.

Ukraińskie kino dokumentalne w pierwszej dekadzie niepodległości

W kryzysowych latach 90. kino dokumentalne stało się sposobem na poszukiwanie tożsamości, odkrywanie na nowo własnej historii oraz uświadamianie sobie nowych wartości społecznych. Trudna sytuacja kinematografii w tym okresie była związana z jednej strony z brakiem wsparcia państwowego, a z drugiej – z brakiem przepisów dotyczących tworzenia prywatnych produkcji filmowych. Niemniej jednak powstawały wtedy wartościowe dzieła. W 1993 roku stworzono cykl dokumentalny „Nieznana Ukraina” z udziałem 68 reżyserów i 50 operatorów. Każdy odcinek opowiada o określonym okresie historycznym: od czasów starożytnych aż po uzyskanie niepodległości.

Na początku XXI wieku wzrósł wpływ telewizji, która zaczęła zamawiać i emitować filmy dokumentalne, a na ekranach masowo pojawiały się cykle dokumentalne. W 2003 roku Serhij Bukowskij stworzył serial dokumentalny o wydarzeniach II wojny światowej w Ukrainie pt. „Wojna. Relacja ukraińska”. W 2006 roku nakręcił film „Powiedz swoje imię”, w którym rozmawia z ludźmi, którzy przeżyli Holokaust w latach 1941–1942. Producentem wykonawczym był amerykański reżyser Steven Spielberg.

Równocześnie swoje umiejętności doskonali młode pokolenie dokumentalistów, które z czasem zajmie czołowe pozycje w ukraińskiej kinematografii. Wołodymyr Tychy w swoim pierwszym filmie dokumentalnym „Pieśni zapomnianych” (2002) porusza problem tożsamości Ukraińców przesiedlonych na Daleki Wschód w latach 1882–1914. Jedyne, co łączy tych ludzi z przodkami, to ukraińskie pieśni. Motyw badania własnych korzeni pojawia się także w pierwszym krótkometrażowym filmie dokumentalnym Wałentyna Wasianowycza – „Starzy ludzie” (2001). Wydarzeniom Pomarańczowej Rewolucji poświęcone są filmy „Siódmy dzień” Ołesia Sanina oraz „Ludzie Majdanu. Nevseremos!” Serhija Masłobojszczykowa (2005).

W 2005 roku Ukraina zdobyła swoją pierwszą Złotą Palmę na Festiwalu Filmowym w Cannes za krótkometrażowy film „Podróżni” Ihora Strembickiego. Film dyplomowy absolwenta warsztatu Bukowskiego na Kijowskim Narodowym Uniwersytecie Teatru, Kina i Telewizji im. Iwana Karpenki-Karego opowiada o codziennym życiu na oddziale psychiatrycznym pod Kijowem. Sukces filmu nie okazał się dla reżysera szczęśliwym biletem: z powodu kryzysu w branży filmowej Strembickij, podobnie jak większość jego kolegów, podjął pracę w telewizji.

Do najbardziej głośnych projektów ukraińskiej telewizji dokumentalnej w tym czasie należały seriale śledcze „1+1”: „Brutalność munduru” o samowoli organów ścigania i „Białe niedbalstwo” o korupcji w instytucjach opieki zdrowotnej. Doprowadziły one do wewnętrznych dochodzeń i dymisji lokalnych urzędników państwowych.

Na początku drugiej dekady XXI wieku kino dokumentalne znajdowało się w stanie letargu: autorskie projekty dokumentalne były w fazie długiego rozwoju, a dokumenty telewizyjne często nie otrzymywały wystarczających funduszy i czasu antenowego. Z okazji 20. rocznicy uzyskania przez Ukrainę niepodległości Serhij Bukowskij stworzył dokumentalny film telewizyjny „Ukraina. Punkt wyjścia”, który szczegółowo śledzi wydarzenia z trzech lat ukraińskiej historii, a mianowicie 1989, 1990 i 1991 roku, kiedy Ukraina ostatecznie uzyskała niepodległość.

Dokumentalistyka w Ukrainie po rewolucji na Majdanie

Nowe ukraińskie kino dokumentalne na Majdanie stało się formą aktywizmu obywatelskiego. Tworzyli je artyści, którzy codziennie filmowali wydarzenia rewolucji i rozpowszechniali je w mediach społecznościowych. Stowarzyszenie twórcze Babylon’13 powstało pod koniec listopada 2013 roku. W swoim manifeście głosi: „Naszym najważniejszym zadaniem jest pokazanie narodzin i pierwszych decydujących kroków społeczeństwa obywatelskiego, ponieważ ostatnie bieżące wydarzenia w kraju świadczą przede wszystkim o kształtowaniu się nowej świadomości obywatelskiej wśród Ukraińców, opartej na samoorganizacji, solidarności i obronie praw człowieka”.

Dokumentaliści nazwali pokolenie, które wyłoniło się w okresie niepodległości, siłą napędową tworzenia nowego społeczeństwa obywatelskiego, a kino dokumentalne sposobem na szerzenie idei ważnych reform społecznych i kształtowania kręgu ludzi o podobnych poglądach.

Od grudnia 2013 do stycznia 2014 roku uczestnicy Babylon’13 stworzyli dziesiątki krótkich kronik filmowych: „Pierwsze chwile szturmu na Kijowską Miejską Administrację Państwową”, „Bitwa na ulicy Hruszewskiego”, „Kostka po kostce” i in. W tym samym roku pojawiło się pierwsze kompleksowe artystyczne ujęcie wydarzeń – „Euromajdan. Surowy montaż”. Opiera się ono na materiałach całej grupy dokumentalistów: Wołodymyra Tychego, Andrija Łytwynenki, Kateryny Hornostaj, Romana Bondarczuka, Julii Hontaruk, Andrija Kisielowa, Romana Lubego, Ołeksandra Teczynskiego, Ołeksija Sołodunowa i Dmytra Stojkowa.

Konflikt z Rosją i budzenie świadomości narodowej stwarzają zapotrzebowanie na refleksję dokumentalną. Powstają filmy o wydarzeniach Rewolucji Godności: „Zima w ogniu” (2015) Jewhena Afiniejewskiego oraz cykl dokumentalny „Zima, która nas zmieniła” Babylon’13; o okupacji Krymu: „Czyj Krym? Święto aneksji” Kseniji Marczenko oraz „Krym, jak to było” Kostiantyna Klackina (2016).

Podczas pierwszych etapów rosyjsko-ukraińskiej wojny dokumentalista Leonid Kanter kręci krytyczny film dokumentalny „Wojna na własny koszt”. Praca ta opowiada o niewystarczającym zaopatrzeniu żołnierzy Gwardii Narodowej. Sam reżyser w tym czasie walczył w jej szeregach. Później Kanter realizuje film „Ochotnicy Bożego plutonu” (2015) o uczestnikach Ochotniczego Korpusu Ukraińskiego i obrońcach lotniska w Doniecku. Filmowanie obrony trwało dwa tygodnie, a finalna fraza filmu stała się legendarna – „Ludzie wytrzymali, beton nie”. W 2018 roku Kanter i jego stały współreżyser Iwan Jasnij tworzą w filmie „Mit” dokumentalny portret Wasyla Slipaka – światowej sławy śpiewaka operowego, solisty Paryskiej Opery Narodowej, który porzucił wielką scenę i oddał życie, broniąc Ukrainy.

W wyniku trwających działań wojennych poszerza się tematyka kina dokumentalnego. Pojawiają się filmy o wolontariacie w strefie ATO („Bracia po broni” Serhija Łysenki), szkice o życiu na terenach przyfrontowych („Ziemia jest niebieska jak pomarańcza” Iryny Ciłyk, „Na hałdach” Tarasa Tomenki, „Odległe szczekanie psów” i „Dom z drzazg” Simona Lerenga Vilmonta), historie żołnierzy podczas służby i po jej zakończeniu („Żelazna sotnia” Julii Hontaruk, „Zeszyt wojny” Romana Lubego).

Ukraińska dokumentalistyka dzisiaj

Podczas pełnoskalowej inwazji w ukraińskim kinie dokumentalnym zaczynają wyodrębniać się konkretne tematyczne kierunki. Julia Hontaruk, reżyserka i współzałożycielka stowarzyszenia Babylon’13, w cyklu filmów dokumentalnych „Twierdza Mariupol” przedstawia powrót wojskowych do życia cywilnego po służbie, rehabilitację żołnierzy z brygady „Azow” po niewoli oraz skutki zespołu stresu pourazowego.

Wołodymyr Tychy, współzałożyciel Babylon’13, reżyser i scenarzysta, stworzył dylogię, w której główne wydarzenia rozgrywają się w ciągu jednego dnia w różnych regionach Ukrainy z różnymi bohaterami: „Dzień ukraińskiego ochotnika” oraz „Dzień Niepodległości”. Roman Luby eksperymentuje z formą i tworzy hybrydowy film dokumentalny „Żelazne motyle”, łącząc elementy fabularne i dokumentalne, aby zreflektować doświadczenie wojny. Kornij Hryciuk w swojej twórczości bada i dekolonizuje historię wschodniej części Ukrainy, jak na przykład w filmie „EuroDonbas”.

Wojna jest przedstawiana w różnych jej aspektach: od osobistych refleksji po dokumentowanie doświadczeń całych miast, jak na przykład w filmie „20 dni w Mariupolu” Mstysława Czernowa. Reżyserzy przedstawiają skutki wojny poprzez portrety poszkodowanych cywilów w filmach „Nasza robo rodzina” Anastasiji Tychej, „Król Lear: jak szukaliśmy miłości podczas wojny” Dmytra Hreszki, „Nie znikniemy” Alisy Kowałenko. Wielu twórców stara się również powiązać doświadczenia nowego etapu wojny z wcześniejszymi, takimi jak: ATO, poprzednimi rosyjskimi lub radzieckimi operacjami hybrydowymi.

Często te historie opierają się na osobistym doświadczeniu twórców, jak w przypadku Olhy Czernych. W filmie „Zdjęcie na pamiątkę” reżyserka bada siłę pamięci i to, jak pomaga nam radzić sobie z rzeczywistością. Olha dorastała w Doniecku w latach 90., a później przeprowadziła się z rodzicami do Kijowa. Jej babcia pozostała w obwodzie donieckim nawet na czas rosyjskiej okupacji. Pełnoskalowa inwazja Rosji jedynie wzmocniła poczucie dystansu między Czernych, jej babcią a domem w ogóle. To właśnie wtedy reżyserka znalazła nową formę dla filmu, nad którym pracowała już od 2019 roku.

„Zdjęcie na pamiątkę” pokazuje, jak postrzegana jest wojna przez trzy pokolenia kobiet. Film powstał na podstawie nagrań wideo rozmów Olhy, jej matki i babci, a także zdjęć i filmów z rodzinnego archiwum. W 2023 roku film otworzył International Documentary Film Festival Amsterdam (IDFA), główny festiwal filmów dokumentalnych na świecie.

Dla Olhy zmiany w branży powinny pochodzić przede wszystkim ze strony Państwowej Agencji Ukrainy ds. Kina oraz Ministerstwa Kultury i Polityki Informacyjnej. Chodzi nie tylko o większą popularyzację gatunku, ale także o wsparcie finansowe. Obecnie, jak mówi reżyserka, kino dokumentalne w Ukrainie jest nieopłacalne, zwłaszcza gdy opiera się głównie na finansowaniu państwowym. Mimo to Olha znajduje dodatkowe źródła wsparcia i kontynuuje tworzenie filmów.

— W rzeczywistości, gdy tworzysz film (zarówno dokumentalny, jak i fabularny), jest to pewnego rodzaju terapia. Z jednej strony, to bardzo traumatyczne przeżycie, ponieważ jeśli pracujesz z pewnego rodzaju bólem, za każdym razem powracasz do swej traumy […]. Ale jest też część, która leczy. […] Kocham kino dokumentalne za tę empatię i miłość, które często tam występują. Ale również brakuje mi tego, szczególnie w naszym kinie. To nie zależy od krajów, tylko od reżyserów, tematów i tego, jak to robią.

Często brak finansowania skłania współczesnych ukraińskich reżyserów do pracy z archiwami: może to być tańsze niż dokumentowanie na żywo, a także pomaga lepiej poznać historię narodową i przemyśleć wcześniejsze doświadczenia. Takie badanie przeprowadził reżyser Taras Spiwak w filmie „Pod znakiem kotwicy”. Chciał skonstruować alternatywną wersję historii, w której zimna wojna się nie skończyła. Spiwak wyśmiewa radziecką armię i kompleks wojskowo-przemysłowy, czyli „maszynę wojenną” oraz to, co z niej pozostało, jednocześnie pokazując, jak straszna i absurdalna może być. Film opiera się na materiałach z archiwów filmowych z czasów rozpadu ZSRR i pierwszych lat niepodległości Ukrainy, dotyczących Kijowskiej Wyższej Szkoły Oficerów Politycznych Marynarki Wojennej oraz radzieckiego lotniskowca „Kijów”.

Jako reżyser, Taras chciałby widzieć więcej podobnych filmów w Ukrainie. Praca z archiwami ma wiele zalet i sprawia, że kino dokumentalne staje się bardziej dostępne. Jest to szczególnie ważne w warunkach wojny, gdzie poszukiwanie sensu życia wciąż jest konieczne, jednak główne zasoby finansowe muszą być przeznaczane na wsparcie armii.

— Archiwa to taki szybki sposób wejścia w to wszystko (w dokumentalistykę. — przyp. red.). […] Wydaje mi się, że w tym sensie kino archiwalne i montażowe jest bardzo ekonomiczne jeśli chodzi o organizację. Zazwyczaj jest tanie, […] bo nie musimy angażować dziesiątków ludzi, a w porównaniu z kinem fabularnym – nawet setek osób. Może być bardzo imponujące i bardzo efektywne.

Jednocześnie, jak uważa Taras, trzeba nie tylko bardziej interesować się archiwami, ale także odpowiedzialnie o nie dbać. Choć kino archiwalne może być tanie, to jednak jakościowe przechowywanie i renowacje taśm są kosztowne. Materiał do filmu „Pod znakiem kotwicy” Taras wraz z przyjaciółmi znalazł na strychu Narodowej Kinematyki Ukrainy, wcześniej znanej jako Kyivnaukfilm. Latem 2021 roku reżyser skatalogował 12 tysięcy taśm filmowych, które były przechowywane w niewłaściwych warunkach.

Reżyser zdecydował się na pracę z archiwami również dlatego, że nie chciał spekulować na temat wojny rosyjsko-ukraińskiej. Społeczeństwo nie jest jeszcze w stanie zdystansować się od rzeczywistości, dlatego też sposoby jej rejestrowania ulegają naturalnym zmianom. Taras zauważa, że reporterzy coraz rzadziej fotografują z bliska zmasakrowane ciała i inne skutki wojny, zamiast tego wykorzystując ujęcia ogólne:

— Bardzo dobrze ich rozumiem, ponieważ sam już wystarczająco naoglądałem się różnych okrutnych scen. Na ten temat mam tylko jedno zdanie. Jeśli takie nagranie ma na celu walkę o sprawiedliwość, jeśli służy jako dowód prawny, to rzeczywiście ma sens. Jeśli jednak chodzi o jakieś osobiste ambicje czy artystyczne zamierzenia i tak dalej, wydaje mi się to niestosowne.

Taras podkreśla, że trudno jest dystansować się od rzeczywistości, aby ją przeżyć i zrozumieć. Jego zdaniem, praca z archiwami pomaga przemyśleć własne uprzedzenia i urazy na temat pewnej epoki historycznej, które niesiemy ze sobą do dziś:

— W przyszłości, po demontażu konstrukcji, która obecnie nazywa się „Federacja Rosyjska”, mamy prawo i przywilej rościć sobie pretensje do tych archiwów. Do naszej historii, do historii naszych przodków.

Pomimo ograniczonego finansowania i innych wyzwań, ukraińskie kino dokumentalne coraz częściej trafia na międzynarodowe festiwale filmowe. W tych filmach twórcy zwracają się nie tylko do Ukraińców dzielących wspólną traumę, ale także do zachodniej publiczności, której realia zbrojnej agresji nie są tak dobrze znane. W marcu 2024 roku Mstysław Czernow, ukraiński reżyser i dziennikarz wojenny, wraz z zespołem zdobył pierwszego ukraińskiego „Oscara” w kategorii „Najlepszy film dokumentalny” za film „20 dni w Mariupolu”, który opowiada o oblężeniu miasta w lutym–marcu 2022 roku.

Podobne zwycięstwa pozwalają przeciwdziałać rosyjskiej propagandzie: świat musi widzieć, że Rosja w swojej istocie pozostaje imperium i nadal dopuszcza się ludobójstwa. W tym kierunku działa reżyserka Oksana Karpowycz, która w swoim filmie „Przechwycone” wykorzystała przechwycone rozmowy okupantów z ich rodzinami. Towarzyszą im ujęcia z wyzwolonych ukraińskich miast i wsi. Film zdobył dwie nagrody na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie: specjalną nagrodę jury ekumenicznego sekcji Forum (wyróżnienie za jakość artystyczną filmu oraz poruszanie kwestii religijnych, społecznych i humanistycznych, stworzonych przez chrześcijańskich twórców filmowych) oraz specjalne wyróżnienie od jury Amnesty International.

Podczas premiery międzynarodowa publiczność często kwestionowała autentyczność nagrań. Reżyserce przypisywano współpracę z ukraińskimi służbami specjalnymi i celowe wyolbrzymianie sytuacji. Oksana Karpowycz mówi jednak, że pracowała z materiałem przede wszystkim jako reżyserka i chciała pokazać cudzoziemcom ukraińską rzeczywistość. Tym bardziej że niektórzy uczestnicy nagrań zostali zidentyfikowani.

— Moje stanowisko jako filmowca jest przejrzyste: jestem świadoma (i deklaruję to w filmie) charakteru tych nagrań. Rozumiem również, że ich publikacja w Internecie dla szerokiej publiczności była częścią ukraińskiej wojny informacyjnej. […] Wszystko, co słyszymy w tych nagraniach, pokrywa się z rzeczywistością, w której żyjemy. W Ukrainie nie musimy słyszeć przechwyconych nagrań, aby wiedzieć, że rosyjska armia zabija cywilów, gwałci kobiety i dzieci, plądruje, używa zakazanej broni – mamy już na to mnóstwo nagranych zeznań i dowodów.

Pomimo uprzedzeń publiczności Oksana Karpowycz zauważyła, że jej film jednak wpłynął na widzów, zmuszając ich do spojrzenia na Rosję z perspektywy innej niż ta, którą kreuje propaganda kulturalna czy stosunki dyplomatyczne.

— W filmie „Przechwycone” porusza się szereg kwestii, których być może niemiecka publiczność wcześniej nie rozważała. Dotyczą one świadomości przeciętnych rosyjskich obywateli, ogólnego poziomu i jakości życia w Rosji, hierarchii w ich armii, kultury grabieży, a nawet charakteru języka rosyjskiego i związku powyższych z tym, co się dzieje. Skłonienie ludzi na Zachodzie do rozmowy o Rosji w kontekście przemocy i imperializmu, a nie baletu dla mnie jest prawdziwym osiągnięciem.

Różne etapy rosyjskiej agresji są ważnym tematem w ukraińskim kinie dokumentalnym, ale nie jedynym. Takie filmy mogą być manifestacją aktywizmu i portretem geniusza („Nieskończoność według Floriana” Ołeksija Radyńskiego), requiem dla epoki szistdesiatnykiw (grupy ukraińskiej inteligencji twórczej, która w latach 60. stworzyła nieformalny ruch na rzecz odrodzenia kultury ukraińskiej. — przyp. tłum.) ukazanym przez pryzmat losu małżeństwa („Iwan i Marta” Serhija Bukowskiego) lub poszukiwaniem własnego miejsca w świecie („Wysokość” Maksa Rudenki). Premiera ostatniego odbyła się na festiwalu Docudays UA.

Pracę nad filmem Rudenko rozpoczął jeszcze przed pełnowymiarową inwazją. Z głównym bohaterem reżyser zapoznał się podczas zdjęć do poprzedniego pełnometrażowego filmu „Portret na tle gór” (2019). Wasyl to trener skoków narciarskich, który odnalazł swoje powołanie. Rudenko nie chciał, aby historia tego mężczyzny przepadła, więc postanowił poświęcić jej osobny film:

— To opowieść nie o skokach narciarskich, tylko o tym, jak ważne jest znalezienie swojego miejsca w świecie i robienie tego, co się kocha. Główny bohater jest wcieleniem tego przesłania. Wie na 100%, że robi to, co powinien. Jest to unikalny przypadek, który opowiadam poprzez tę postać, ukazując siłę wyboru w życiu.

Reżyser wraz z ekipą przez pięć lat jeździł w Karpaty. Aby wiernie uchwycić życie trenera, jego podopiecznych i realistycznie przedstawić historię, Maks i Wasyl mieszkali w jednym pokoju, chodzili razem na treningi i nieustannie się ze sobą komunikowali. Bohater był otwarty na kamerę i prawie nie zwracał na nią uwagi. Reżyser przyznaje, że ze względu na bliską więź z trenerem i chęć pokazania jak największej ilości materiału, montaż filmu nie był łatwy. Dodatkowo, każdy kadr wymagał ogromnej pracy fizycznej – sprzęt trzeba było nosić nawet 25 kilometrów po górach. W takich sytuacjach, jak mówi Maksym, pomocni są montażyści, którzy nie biorą udziału w zdjęciach i mogą lepiej dostrzec mocne i słabe strony materiału. Zespół odgrywa kluczową rolę w filmie dokumentalnym.

— To od ekipy zależy, co otrzymamy na końcu. Czasami może to być bardzo proste ujęcie, jedynie interesujący pomysł, a zespół może doprowadzić te pomysły do tak idealnego stanu, że powstanie świetny film. Bo film to zawsze zarówno pomysł, jak i sposób jego realizacji.

Maks zauważa, że światowy przemysł filmowy jest zmęczony tematyką wojny. Jego film „Wysokość” ze względu na pokojową tematykę był na początku odrzucany na międzynarodowych festiwalach, ale teraz sytuacja się zmieniła – zachodnia społeczność filmowa chce oglądać przyjemne ujęcia. Reżyser zdecydował, że zamiast kręcić filmy o wojnie (wydarzenia są zbyt intensywne), pójdzie walczyć. Wzywa również swoich kolegów, by dołączyli do szeregów obrońców:

— To nie czas na sztukę, tylko na wojnę, przynajmniej dla mężczyzn. Nie rozumiem tych mężczyzn, którzy teraz filmują. Kto orientuje się w sytuacji militarnej, ten wie, że nasz kraj jest o krok od [możliwości] unicestwienia. Jeśli wszyscy się nie zjednoczymy, kraju nie będzie.

Maks nie wie, czy będzie kontynuował karierę dokumentalisty, ale film „Wysokość” chciałby pokazać publiczności. W filmie trudno jasno określić, czy od samego początku istniał jakiś zamysł. Ponieważ, jak to często bywa z kinem dokumentalnym, sens filmu odkrywa się głównie podczas montażu. Dlatego podczas kręcenia reżysera motywowały nie końcowe idee własnego dzieła, tylko wrażenia z innego filmu litewskiego reżysera o kobiecie mieszkającej w górach.

— […] Nawet kiedy wydaje się, że nie ma co kręcić dookoła, bo góry są dość monotonne, i tak ma się świadomość, że teraz nagrywasz małą kamerą, a potem będzie to wyświetlane na dużym ekranie wraz z dźwiękiem. Nie mogę powiedzieć, że naprawdę chciałem tak bardzo poznać sport czy tego bohatera. To przecież badanie. Nie wiesz, co się z nim stanie. W zasadzie jest to zwiad bojowy. Nie wiadomo, czy w ogóle ukończysz film.

Trudno przewidzieć, jaka dokładnie będzie przyszłość ukraińskiego kina dokumentalnego: w tym rodzaju sztuki ważniejsze jest uchwycenie tego, co jest tu i teraz. Współczesne kino dokumentalne potrafi opowiadać o wydarzeniach, które miały miejsce wczoraj lub sto lat temu, badać tematy osobiste lub ogólnopaństwowe, zachęcać do dyskusji i stać się siłą napędową zmian społecznych. Dlatego przez wszystkie lata swojego istnienia praca dokumentalistów była trudna, ale ważna, ponieważ rejestrowała rzeczywistość, pozwalała ją zachować (co jest szczególnie cenne, gdy wiele ukraińskich archiwów z poprzednich stuleci znalazło się w Rosji).

Obecnie ekipy filmowe nadal filmują w warunkach pełnoskalowej wojny, często ryzykując własnym życiem. Zatem najlepszym wsparciem dla nich i kina ukraińskiego będzie jego regularny przegląd.