Музеї як простори пам’яті

Гостя третього інтерв’ю з циклу «Війна пам’яті» — Юлія Ваганова, мистецтвознавиця й культурна менеджерка, очільниця Національного музею мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків. Раніше працювала директоркою Центру сучасного мистецтва при Національному університеті «Києво-Могилянська академія», до цього — заступницею директора Національного художнього музею України та «Мистецького арсеналу», а також була кураторкою Національного центру Олександра Довженка.

У цьому інтерв’ю Юлія розповідає, як музеї можуть трансформуватися, щоб знайти нові форми взаємодії з авдиторією, та як вони стають інструментом збереження пам’яті. А ще розмірковує, яка роль суспільства у процесах осмислення імперського й радянського минулого.

Як зазначає Ольга Балашова, серія розмов «Війна пам’яті» записана в Музеї Ханенків — одному з тих, які постраждали під час повномасштабного вторгнення. За її словами, це одна з важливих точок сили й опору на мапі Києва, а проєкти, які тут роблять, увійдуть в історію цієї війни та музейної справи загалом.

Навіщо потрібні музеї

— Музейна сфера зараз переживає велику кризу у світі. В Україні це пов’язано з тим, що ми намагаємося відійти від старих систем, сформованих іще всередині радянської пропагандистської машини. Тоді музеї були частиною репресивної виховної системи. Досі багато хто з музейних співробітників вважає, що основна задача музею — виховувати глядача. Чи зможемо ми відійти від цієї моделі та якою може бути нова? 

— Пропоную зробити екскурс на 30 років назад, щоб зрозуміти, чому сьогодні в українських музеях криза, а потім можемо поговорити й про світові. По-перше, ця сфера завжди була недофінансована, тобто ще потрібно мати змогу дозволити собі там працювати. Щобільше, вона ніколи не була конкурентно привабливою. По-друге, наша освіта в більшості випадків дуже-дуже погана, якщо говоримо про історію мистецтва.

Це призводить до «вимивання мізків» із культурних інституцій, до певних стагнацій, коли установи просто животіють. Час від часу з’являються сплески, яскраві події, команди. Зміни є, але повільні. Швидко поміняти музеї ми не зможемо, треба надолужити певні знання або чекати, поки виростуть ті, хто буде мати кращу освіту. Тоді буде шанс на зміни в цих інституціях. 

Добре, що більшість музейних інституцій зрозуміли, що не мусять іти за старим стандартом, який був наданий у СРСР. Наукові співробітники, як вони розповідають, почуваються вільніше.

— А де знаходити цей сенс? У радянський системі він був спущений згори, вибору не було.

— Сенс не можна спустити зверху. Якщо подивимося на музеї, то більшість у нас краєзнавчих із класичною експозицією: кістки мамонта, знаряддя праці первісної людини, боротьба з буржуазією та класовою нерівністю, череп [Володимира] Леніна, комсомольський куточок, який трансформувався в куточок Помаранчевої революції, потім АТО й так далі. Багато музеїв зрозуміли, що ця структура не є обов’язковою. Вони можуть її не дотримуватися взагалі. 

Далі складніше: треба мати сміливість, кураж (у хорошому розумінні), патріотичність, бажання розповісти щось інакше. Якщо це локальні невеликі інституції, їм було би цікаво сфокусуватися на тому, що навколо них. Тоді зможемо зруйнувати міфіковану історію, прийти до місцевих цікавих історій, і тоді ці інституції стануть цінні спільнотам.

Адже спільноти бачитимуть у них свою історію, буде зрозуміло, навіщо у цьому містечку потрібен музей.

Музей як територія майбутнього

— Ми з’ясували в цьому циклі інтервʼю, що пам’ять — це не про минуле, а про майбутнє і той досвід, який нам буде потрібен. А це означає, що інституції, які працюють із пам’яттю, мають готувати людей до майбутнього. Чи потрібно, щоб наші музеї розвивалися в напрямку інституцій пам’яті?

— Частина музеїв і таких інституцій, які працюють з мистецтвом і культурою, потрохи це роблять. […] Зі школярами чи групами, які приходять до музею, потрібно перш за все говорити, намагатися вийти на діалог, ставити питання й давати відповіді. Це вже практикується в музеях. 

Діти, підлітки й молодь завжди відкриті до такої розмови. Підлітки, які перебувають в Україні, сильно змінилися за останні два роки. Видно, що вони слухають [екскурсоводів] по-іншому, вступають у діалог. Мій колега, Олександр Жук, запропонував одній із груп розшифрувати назву «Національний музей мистецтв імені Богдана і Варвари Ханенків». Це була прекрасна розмова, вони дали раду цьому завданню, пояснивши значення кожного слова. Важко уявити, щоб раніше діти чи підлітки навіть включились у таку розмову. 

— Я згадала розмову 2022 року з Олександром Філоненком. Особисто з ним на той момент не була знайома. Дивлюся тоді на нього, кажу: «Боже, це так прекрасно! Війна надворі, а ми нарешті з вами познайомилися. А давайте, Олександре, підемо в музей». А він відповідає: «Мені також, звісно, приємно з вами познайомитися, але я зараз зайнятий, інші в мене справи». Я кажу: «У нас там цитата з Данте [Аліг’єрі], ніяк не можемо розшифрувати». Він: «Ну, добре. Звісно, ми підемо!».

Я про це й хотіла його спитати насправді. Там написано, що людина, обираючи між двох страв, воліла би померти, ніж змогла б обрати щось одне. Це цитата з [«Божественної комедії»], [з частини] «Рай». Я кажу: «Ну ось, чому це тут?». Її обрав [Богдан] Ханенко, коли будувався будинок. Олександр сказав, що в такому порожньому музеї, особливо зараз, ми говоримо про метафоричний голод, і тут цитата Данте прекрасно звучить. Це каже про місію інституції: вона має не розважати й задовольняти, а виховувати й провокувати голод.

Це голод, який ми можемо відчути, коли приходимо й дивимося на роботи геніїв. Жагу до вищої ідеї, чогось абсолютно позапобутового мав би надавати, провокувати музей. Мені подобається ця інтерпретація, я часто її згадую. Напевно, це могла би бути територія музеїв.

— [Богдан] Ханенко ж обрав цю цитату для свого дому, а не для музею. Це вже талант інтерпретатора?

— Ми не знаємо, що він думав насправді, коли обрав цю цитату. Ми послуговуємося талантом інтерпретатора Олександра Філоненка, який у контексті порожнього музею прочитав її саме так.

— Мені здається, це теж одна з невичерпних функцій музею, мистецтва. Адже тут ми можемо бачити необмежену кількість образів, метафор. Аляйда Ассман, коли згадує про музей, говорить, що є два види пам’яті: свідома (постійна експозиція) — все, що є перед нами, та архівна — те, що зберігається у «сховищі», звідки можемо «дістати» предмети, знову надати їм сенс і перенести їх у реальну історію. Так само працює пам’ять.

— Щоб скористатися цією пам’яттю, діставати її, актуалізувати і продивлятися, нам потрібна відкритість, сміливість, спільний консенсус ролей музею і його команди, визнання цих ролей спільнотами й суспільством. 

З одного боку, ми розуміємо, що нам бракує, наприклад, освіти, та музеї можуть критикувати за те, що вони закриті, трошки занедбані, або немає нормальних крамниць, кав’ярні. Але, з іншого боку, це ж не приватні інституції, це належить нам. Це продовження суспільства. Це не щось, що само по собі існує і суспільство приходить і перевіряє: «Як ви зробили тут? А ви доробили? Що у вас усе не дуже гарний має вигляд? Як це — пильно і нема кав’ярні?». Це питання до суспільства й питання визнання суспільством, що в музеї також може бути експертиза.

Повернення викраденого

— […] Минулого року, коли ми з колегою прийшли в один із моїх найулюбленіших музеїв у Берліні — Пергамон — якраз за цим відчуттям: нарешті я вдома (у звичному, як для мистецтвознавиці, середовищі. — ред.), хочу побачити ці ворота Іштар, подивитися на Пергамський вівтар і відчути цю приналежність. У якомусь із залів там була реконструйована частинка Алеппо — середньовічного міста, яке стерла російська зброя. І мене наче обдало жаром, тому що я усвідомила, що це міг бути фрагмент українського Маріуполя. Ось так, із трошки піднесеним пафосом, збереженим, демонструючи цю частину культури. 

Потім я стала розуміти, що ворота Іштар теж на території Іраку знаходяться, це дуже неспокійна точка на планеті. Пергамський вівтар не мав би опинитися тут, якби ми жили в ідеальному світі, а перебував би там, де він був створений. Усвідомлення фізично мене наздогнало тільки тому, що в мене з’явився цей досвід: я приїхала з України, охопленої війною. Я втекла з музею, тому що там було просто боляче перебувати. 

Ти почала з [Богдана] Ханенка. Цей будинок був приватним, який націоналізували. Чи мусимо ми говорити про ці трагічні речі, проблеми та контексти?

— Імперії не зникли. Країни, які були такими, змінюються. Не всі, але велика кількість перестають називати себе імперіями. Змінюється уклад їхнього суспільства, засновуються інституції, які мають обговорювати такі складні питання та не допускати, щоб у майбутньому речі з інших країн були викрадені або так переміщені в музеї. Натомість саме музеї є найкращим дзеркалом суспільства. Поки ця імперськість у них буде залишатися, люди будуть ностальгувати за силою імперії.

Я розмовляла з однією людиною в європейській країні про виставку, присвячену реституції та незаконно переміщеним, викраденим або втраченим речам. Там був предмет релігійного культу з африканської країни. Я спитала: «Ви зробили класну виставку, розповіли, взяли інтерв’ю в людини, яка знає, що це за предмет, з якої країни. І що тепер, ви повернете його?». [Мені відповіли]: «Це складне питання, бо невідомо, що вони з ним зроблять і як будуть зберігати».

Це позиція білої людини й імперії стосовно [країн] «третього світу», колоній, постколоній. Дійсно, там може бути менш освічене населення, складні умови, зокрема політичні, війни, і цей предмет може зникнути назавжди через те, що він буде не в музеї, а його передадуть у церкву. У нас також навколо цього точаться багато різних дискусій. Особливо щодо музейних об’єктів, наприклад, ікон: продавати їх у церкву чи, навпаки, забирати з церков старі ікони, щоб їх зберегти?

Це показує нам, що світ і далі оперує імперіями. Ми сподіваємося, що це розхитається і зміниться, але саме музеї відображають суть суспільствам і мають вплив. 

Які країни дотепер мають найбільший вплив? Ті, де найбільше музеїв, у яких найбільша кількість вивезеного мистецтва з різних країн під час війн, конфліктів, археологічних досліджень. Саме ці країни сьогодні є тими, хто керує світом.

— Коли апелюють до неспроможності колоній, я згадую аргумент, який постійно звучав, коли нам привезли режисера [Іллю] Хржановського, щоб створити в Києві музей Голокосту. Нам весь час закидали: «Ви за стільки років не змогли меморіалізувати свою трагедію, тому ми приїдемо до вас і розкажемо, як потрібно це робити».

Звʼязок між тим, що ця імперія протягом століть колонізувала, вимивала спроможність, знищувала тих, хто здатен на інтелектуальну роботу, взагалі замовчується. […]

Музей під час війни

— Мені здається, що точка інтелектуальної напруги, яка є не тільки в Києві, а в Україні загалом, [впливає на роботу музеїв]. Як ви працюєте так, що вдається ставити складні та, можливо, найбільш сенсові питання протягом цієї війни?

— Порожнє місто, травень [2022-го]. Ми відкриваємо дворик у музеї, який ніколи раніше не був відкритий. Чому ми не можемо так учинити? Зробімо простір, де можна повалятися на пуфиках, випити кави й почитати книжки про мистецтво, прийти з собакою, з кішкою, з ким хочеш. 

Там відбувається взаємопідтримка, солідаризація, коли ти не сам на сам, а з кимось поруч. Це стає точкою вже не страждання в порожнечі, а буття разом. І туди ж [можна зарахувати] екскурсії в порожніх залах, які ми почали робити, щоб не було страждання і ти не був покинутий. Це про присутність.

Перше і друге — це також про інституційну опіку для когось іншого. Коли маєш волонтерам допомогти, батькам, дітям, колегам, там іще збір [закрити], а тут хтось про тебе може попіклуватися. І ще, наприклад, зробили кілька майстер-класів із пакування цінних речей. Люди були щасливі, їм розповідали, як фотографію запакувати, вазочку прихистити, які папірчики є. 

Потім ми робимо проєкт із [Олегом] Калашніком «Солдатики вторгнення». Тут подвійна історія. З одного боку, Київ, що заморозився на самому початку вторгнення, подивився на Харків, який ніколи не був заморожений і зараз не є таким. Там менше людей, він неймовірно зранений, але життя вирує. Під час перших місяців повномасштабного вторгнення там було значно активніше, ніж у Києві. 

Хотілося ввести цю хвилю [життя] в заморожений Київ і поставити запитання: «Коли цей твір Олега став музейним предметом? Коли він приїхав сюди та вписався ідеально в ці вітрини? Чи він став музейним твором й історією 24 лютого? Коли він був у “ЄрміловЦентрі”, де люди посеред солдатиків ховалися від перших бомбардувань?». 

Музей створює історію і ставить запитання: «Коли предмет стає музейним?».

Далі ми почали досліджувати мову, яка може описувати цей простір. Для себе вирішили, що хочемо, щоб наші проєкти завжди говорили про музей Ханенків і його історію, колекцію, якої немає зараз на стінах. Ми не перетворюємося на виставкову залу, де відбувається просто проєкт за проєктом. Захотіли тримати важливість пам’яті цієї інституції, того, що вона раніше робила, як за сто років вижила. Ми почали шукати різні мови, як можемо про себе говорити. З’явилися опери, тому що це інша мова, рух, розширення простору, який ти всередині маєш. 

У цей час у нас відбувалися зустрічі з художниками й так народився наступний проєкт — «Тим часом у Домі Ханенків». Ми ніби знайшли мову, якою можемо говорити. Ти дивишся на цю програму як на щось логічне й послідовне, ніби хтось сів, продумав, але так це не було. Можемо сказати, що це випадковість або інтуїція, але будь-яка інтуїція спирається на досвід команд, наших друзів, експертів. Це допомагає вибудовувати історію проєктів й історію буття саме цієї інституції. 

Цікаво відкривати нові способи говоріння про «сьогодні» й апелювати до колекцій. 

Коли говориш про «сьогодні», але апелюєш до колекції, ти робиш її живою. 

Раптом показуєш, що ця колекція взагалі не про щось, що було давно, а дуже-дуже для нас нині корисна. Можливо, ми не скористалися до кінця цим досвідом, не встигли. До речі, час від часу показуємо твори з колекції: з дотриманням правил безпеки, але виносимо якийсь твір, презентуємо, говоримо про нього, щоб нагадати суть інституції і яка тут колекція. 

У радянські часи музей [Ханенків] називався «Музей західноєвропейського і східного мистецтва». Це була така собі кунсткамера. Не про критичність, не про українське, а просто про красиве. У цьому красивому насправді було багато складного, проблемного, що ти міг би прочитати, якби тебе навчили. Але ми цього не знали, більшість не вміли «читати». Наскільки цікаво сьогодні через українське мистецтво трошки апелювати до старої колекції, яка є в музеї.

Перший рік після повномасштабного вторгнення я не могла дивитися на мистецтво. Взагалі думала, що, напевно, доведеться кардинально міняти сферу, тому що це перестало мене вражати. Життя навколо стало таким… ти постійно переживав стільки дистанційних досвідів, що мистецтво вже перестало бути таким сильним, яким було раніше. 

Коли їздила у відрядження, була можливість ходити в різні музеї, але я заходила й виходила — мені було нецікаво. Але в «Рейксмузеї» (Нідерландський національний музей. — ред.) раптом фокус, спосіб і робота великого генія мене розвернула і тригернула в інший бік. Це була «Нічна варта» [Рембрандта], я перший раз бачила її наживо. Ти дивишся, розумієш, що це геніальний твір. Але раптом усвідомлюєш, що це ТрО, віднаходиш сенс. Це відвага, стійкість, гідність — вони разом із війнами, але завжди були дуже природними. Про них писалося й описувалося, переживалося.

Мій погляд на мистецтво змінився дуже сильно, але воно дає тобі можливість інакше подивитися на те, що навколо себе, воно є щитом, який тебе захищає. 

Той досвід і історії, які відбуваються навколо, сприймаються вже через призму погляду автора. Воно не так сильно травмує, не розриває відразу. 

— […] Здається, ти ідеально проілюструвала, що є інституція пам’яті. Що це та інституція, яка працює зараз, знає людей, з якими спілкується, але водночас спирається на накопичений досвід, який репрезентований у колекції. 

— Якщо ми говоримо про збереження спадщини, то часто — це запакували, заховали за парканом. Але ж це не збереження спадщини, це її похорон. 

Збереження спадщини відбувається тоді, коли вона постійно використовується і працює.

Говорили з Оленою Гончарук про музеї. Ця спустошеність, порожнеча в музеях насправді нам дає можливість швидше перепривласнити їх собі. Тобто, заходиш у порожній простір і тобі значно простіше його перепривласнити, ніж, наприклад, пересувати шафу бабусі, крісло дідуся, стільчик тітки й так далі, бо воно ж тут завжди стояло, а як ми це переставимо?

Це не значить, що ти зможеш колись знов повісити всі твори й вони будуть висіти абсолютно по-новому. Щось зміниться, щось залишиться. Це речі, які варто з собою з історії забирати, вони добре працюють і в майбутньому, але щось зміниться. Головне — мати сміливість, зацікавленість і кураж, щоб далі з цим працювати змістовно, з питаннями, з постійною складною дискусією. 

А в нас дуже складні дискусії будуть із тими, хто тут, хто на війні, хто поїхав, хто приїхав, хто з Києва, хто з Харкова. […] У нас буде колосальна різниця досвідів! Нам потрібно не лише в цих порожніх залах говорити, треба ще знайти [спільну] мову, довіряти одне одному в цій розмові. Ми також можемо бути тригером і ставити складні питання і музейній світовій спільноті.

Біль як привід для переосмислення

— The European Museum of the Year Award (EMYA) — це європейська премія в музейній справі. Нею відзначають нові, щойно побудовані музеї, або ті, які суттєво змінили, переробили повністю свої експозиції. Якщо подивитися на історію премій, [то її вручають за] дуже технологічні, інтерактивні інновації, які музеї впроваджують, щоб досвід відвідувачів був «вау-вау-вау!».

— Минулого року ми подивилися на цю премію і вирішили, що, не маючи експозиції, можемо поставити це складне питання європейським музеям, що це інновація й рівень зміни повної експозиції та концепту роботи інституцій під час війни. І вони погодилися, що ми можемо податися на цю премію. Сказали, що це, напевно, така інституційна критика та про завдання музеїв у світі.

Нам потрібно повернутися в точку «нуль» — 24 лютого 2022 року, коли всі музеї, незалежно від того, де вони розташовувалися, опинилися на однаковій zero position (з англ. — нульова позиція). Неважливо, як ти працював раніше, усі опинилися на одному рівні, коли повинні були дбати про себе, колекції, та не мали ніякої підтримки, аніж самі собі та зі спільнотами навколо. 

Коли говоримо про меморіалізацію, треба повернутися в точку, у якій ми ще не почали говорити про різні досвіди. Тут має починатися діалог, причому не важливо, де — в Іванкові чи Києві, в Охтирці чи в Харкові. Просто сидіти й багато говорити, але паралельно нам потрібна освіта. 

Ми просто не злетимо, ніщо не дасть знання діалогів, дебатів, базових речей, ніж освіта. Якісь важливі речі можна без неї пройти: сутність дружби, гідності, кохання, солідарність; але без освіти ми просто не зрушимо. Ми вже не можемо її відкладати. 

[…] Наступний крок — потрібно переконати людей у тому, що в культурі та мистецтві є також експерти. Ми ж не радимо, у який колір фарбувати космічну ракету чи супутник. Те, що створила радянська освіта — це сфера обслуговування, а не мистецтва, вона має підлаштовуватися під твій запит і смаки. […] Це про розваги: значить, мені зробіть приємно, бо я хочу, щоб це було рожевим, а це зеленим. Поки ми не доведемо, що це також сфера експертизи, нам буде важкувато. 

Якщо будемо далі працювати та доводити користь своїх концептів, роботи, то нас будуть сприймати як експертів. 

Уже навіть почало звучати, що культура — це сфера нацбезпеки. Можеш уявити, що чотири роки тому це звучало б? Ні, такого не було. Так, воно поки на рівні декларацій, тому що не розуміють, що з цим робити, як це використати, але добре, що воно вже звучить. Значить, є шанс.