Як осмислюють війну в аудіовізуальному мистецтві

Героїнями дев’ятого випуску циклу «Війна пам’яті» стали Галина Глеба — мистецтвознавиця, дослідниця сучасного українського мистецтва та співкураторка проєкту «Ти як? Виставка і дискусія», присвяченого рефлексії досвіду українців під час російського вторгнення, та Саша Андрусик — співзасновниця музичної агенції «Ухо», лауреатка Шевченківської премії 2021 року за музичний цикл «Архітектура голосу».

У цьому інтерв’ю експертки розкажуть про реакцію митців на трагедії різних часів, спровокованих збройними конфліктами, зв’язок між пам’яттю та музикою, а також документальні твори під час війни.

Культурна рефлексія у кризові часи

— Пам’ять формується, базуючись на документальних образах, але витворюючи образ дистанційований. Якщо ми говоримо про пам’ять у тривалій перспективі, то вона потребує метафори більше, ніж фіксації моменту. А також певного дистанціювання та передавання досвіду очевидця, його делегування матеріальній формі, наприклад памʼятнику. Це дозволяє відпустити цю очевидність свідчення та актуальну пам’ять, яка травмує.

— Приклад, який не дає спокою: минулого року в нашому публічному просторі зʼявився меморіал Олександру Мацієвському. Він збурив професійну спільноту та викликав неоднозначну реакцію [серед громадськості]. Але військові та [звичайні] люди [здебільшого] позитивно реагували на присутність такого образу, і це трохи жахало. Галино, як це працює? Чому саме таких образів потребує травмована свідомість?

— Це дуже ілюстративна ситуація, тому що гіперреалістична портретність, яка присутня в цьому пам’ятнику, запитувана саме нашою скорботою. Людина, що втратила когось близького, потребує ревного збереження його образу, пам’яті про нього, є внутрішній страх забути, як він виглядав.

Якщо говоримо про тривалу дистанцію, то важливе питання, чи хочемо ми, щоб вона (близька людина. — ред.) запамʼяталася зовнішністю. Адже часто пам’ятання — це ореол дій, вчинків, бажань, прагнень, ідеї, які людина сповідувала, вчиняла, заради яких робила героїчні вчинки. Саме цього бракуватиме з її відсутністю, бо зовнішність у поколіннях не буде аж такою важливою. […]

Пам’ять і музика

— Музика — це мистецтво, яке здатне передати досвід на великі відстані. Сьогодні на нас впливає як музика XVIII століття, так і та, що була написана вчора. Сашо, це різний досвід, але в чому особливість здатності музики транслювати досвід? […]

— Музика — це різновид мови, яка, очевидно, змінюється впродовж часу, але якісь її базові елементи лишаються тими самими, в цьому сенсі вона універсальна. […] Унікальність мови [музики] полягає в тому, що навіть якщо не знаєте її знаків, не розумієте структурних елементів, з яких вона складається, ви можете вловити послання.

Крім того, це трансперсональне мистецтво, тип комунікації, в якій людина трансцендентує власний досвід або досвід свого часу, місця. Вона створює універсальне висловлювання, яке може лишатися в часі надовго. Зокрема тому, що воно дуже емоційне й передусім має розповісти нам не про історичні факти, якісь конкретні події, а про те, що людина відчуває в них, як проживає.

— Як в історичному контексті, наприклад, під час трагедії Другої світової війни виникає нова музика? Вона і є тією музикою, яка фіксує й опрацьовує досвід?

— XX століття — це пошук нових мов. Він почався ще до війн, і, наприклад, у візуальному мистецтві остаточно розквітнув після Першої світової, але перші прояви ми знаємо до неї. У музики схожа історія, але водночас там усе повільніше розвивалося. Головний зсув відбувся на початку XX століття, коли Шенберг запропонував атональну музику, відхід від тональності. Він сформував додекафонну систему, яка змінила класичну музику назавжди.

Після Другої світової важко говорити про практику пам’яті та меморіалізацію в музиці, тому що вся ця музика в якомусь сенсі є меморіалізацією.

— Тобто є реакцією на шок?

— Так, він був настільки колосальним, що означав абсолютну поламку мови. Люди, які пережили цей досвід — композитори, музиканти — не відчували, що можуть розповісти про пережите звичайними музичними засобами, тому виникає післявоєнний авангард як спроба розповісти про катастрофу, яку пережила Європа.

Є цілий масив творів фактично меморіалізаційних. Наприклад, [«Квартет на кінець часу»] Олів’є Мессіана, написаний на початку 1941 року в концтаборі. Це історія, в якій навіть склад виконавців фіксує контекст створення. Твір створили музиканти, які разом із Мессіаном відбували ув’язнення в таборі. Спочатку це мало бути тріо — кларнет, скрипка, віолончель, але він написав ще партію для фортепіано, яку виконував сам.

Це важливий твір для історії музики, але також важливі обставини його першого виконання — у таборі для близько 400 полонених і їхніх наглядачів, на вулиці під дощем. Історія створення твору, його мова, структура, склад [виконавців] є частиною величезної меморіалізації. Це абсолютно апокаліптична музика.

Очевидно, що є десятки реквіємів, написаних уже після Другої світової, і є якісь визначні серед них. Наприклад, Дьордя Лігеті, угорського єврея, який єдиний зі своєї сімʼї, крім матері, вижив у таборах. Уся творчість цього автора є рефлексією на те, що він пережив. Найбільшою темою в його комунікації є смерть. Інколи це пряма та страшна розповідь про пережитий досвід і його розуміння. Лігеті зміг написати «Реквієм» через 20 років [після війни].

Це до питання, як наша музика реагуватиме на те, що ми зараз переживаємо. Маємо розуміти, що якісь речі створюють зараз. Уже дуже багато музики написано за ці останні два роки, але, можливо, якісь значні висловлювання ще попереду. Люди, які за життя застали [війну], будуть рефлексувати ще роками.

Про різні кути бачення меморіалізації

— Спеціалісти з дослідження пам’яті говорять про поворотний момент, який стався в меморіалізації пам’яті про війну: меморіал [ветеранам] В’єтнамської війни у Вашингтоні, спроєктований Майєю Лін у 1982 році. Це була трансформація від образу глорифікації, піднесеного говоріння про війну, жертву, перемогу та героїзм людей, які брали в ній участь, до гідного та спокійного пам’ятання кожного. Це абстрактна форма, яка переживається фізично.

Меморіал був схвально сприйнятий професійним середовищем, спільнотою, і це справді те, що змінило мову меморіалів і того, як потрібно меморіалізувати досвід війни. Водночас ветеранська спільнота не сприйняла цей меморіал, і зрештою поруч з’явився інший — три реалістичні фігури солдатів, у яких вони впізнавали себе. Потім з’явився ще один, теж доволі консервативний, [меморіал] жінкам В’єтнаму. Галино, у чому потреба саме такої рефлексії?

— Важливість твого сприйняття ще й у тому, що воно об’єктивне з позиції сьогоднішнього дня, [це теперішнє сприйняття] того майбутнього, в яке цей меморіал спрямовувався. З позиції сьогодення ми сприймаємо цю війну як подію в історії, розуміючи всю її складність, конфронтуючу силу. Ти бачиш це більше, ніж війну, велику соціальну трагедію, зокрема політичну. Ти бачиш це метафорою, а ветерани бачили це гострою травматичною реальністю. Ваші погляди зовсім не співставні.

На короткій дистанції ми потребуємо реалістичності, фіксації моменту, аби передати далі. Фіксація для часової дистанції має стати документом, на основі якого буде витворена всеохопна метафора.

Саме вона буде ставати пам’яттю, бо ця болюча травматична реальність — вочевидь не те, що мали б знати та згадувати наші майбутні покоління. Ми хочемо, аби вони згадували уроки досвідів, які ми набули, але не перевідкривали, не повторювали для себе наші страждання.

Збереження пам’яті в мистецтві

— Сашо, до 2022 року був проєкт «Архітектура голосу». Розкажи про нього.

— Це вокальний цикл, у якому ми римували вокальну музику різних часів із певними місцями Києва. Так, ми створювали серію аудіовізуальних ситуацій. Спосіб прослуховування та місце мали контекстуалізувати музику. Це була історія про пам’ять, місто та його звукове напування, спосіб маркувати місце музикою.

Наприклад, українська традиційна сакральна музика в планетарії. Це проста метафора, але це історія про те, що фактично весь радянський час, принаймні в Києві, планетарій розташовувався в католицькому соборі. Ми хотіли хоча б на годину зробити зворотний жест, коли тепер ви слухаєте сакральну музику вже під куполом планетарію. На якийсь короткий час це встановлювало рівновагу.

Або інший приклад, коли ми шукали місце для італійських мадригалів у Києві. Були прямі варіанти, наприклад Андріївська церква, чи якісь інші італійські місця — їх небагато, але вони є. Замість цього ми поїхали в кінотеатр «Флоренція» на Троєщині, бо там була сентиментальна історія. На його фасаді досі написано [італійською] «Cinema Firenze». Кінотеатр побудований наприкінці 80-х років XX століття. Це мрія радянського архітектора про Італію, яку він ніколи не бачив. Будівля з формальними ознаками флорентійського стилю. Цей італійський прибулець стоїть серед спального району. Хотілося хоча б на якийсь час під’єднати це місце до Італії. Попри те, що це погане місце для музичного концерту, бо зали кінотеатрів поглинають звук, для нас цей жест був важливим.

Інколи це були якісь сюрреалістичні речі. Наприклад, одна з серій була про стадіони. Це дивний міський простір, який фактично є ніби площею, але спеціального призначення, і пусткою водночас. Ми обрали стадіон «Старт» й історію з капелою Марка Ротко в Х’юстоні (Техас, США. — ред.). Це [позаконфесійна] церква, для якої художник на замовлення виконав 14 полотен. Вони чорні, але сяють метафізичним світлом, яке він намагався зловити останні десятиліття своєї творчості.

Є також і музичний твір Мортона Фельдмана, класика американської музики другої половини XX століття. Він був написаний після самогубства Ротко. Твір замовили спеціально на відкриття капели. Він абстрактний і не меморіалізаційний, але є суттєва обставина: Ротко та Фельдман — євреї, тому для них обох головним переживанням їхнього життя є Голокост. Робота художника торкається цієї теми, а в музичному тексті є пряма вказівка — одне альт соло спирається на єврейську мелодію. Це важливий твір для історії музики, який у нас до того часу не виконували.

Ідея Фельдмана полягала в тому, що ви чуєте музичний твір у капелі, але не за дверима, тобто він дуже тихий. Коли я від початку сказала диригенту Луїджі Ґаджеро, що ми будем робити це на стадіоні, він був шокований. Для нього це було неможливо, що щось настільки тихе ми можемо виконати на стадіоні. Але далі, коли він уже дізнався про цю історію і про жест, який ми намагаємося зробити, то […] зрозумів, що люди в аудиторії мусять вслуховуватися, і це нормально.

Хибні образи та символи

— Образ, який асоціюється та перший спливає в уяві, коли ми говоримо про нашу трагедію Голодомору, — дівчинка з колосками авторства Миколи Обезюка [та Петра Дроздовського]. Доволі багато часу пройшло від цієї трагедії, але нової мови говорити про неї не з’явилось. Галино, яку причину цьому ти тут бачиш?

— Після Голодомору з Україною відбувся ще ряд трагедій, які одна за одною витісняли змогу та ресурс відрефлексувати його. Не просто зафіксувати, а надати іншого, глобальнішого прийняття, масштабованого позиціонування. Президентська кампанія Віктора Ющенка була побудована, зокрема, на поверненні пам’яті про Голодомор в українське суспільство та меморіальних практиках. Також велась робота над визнанням Голодомору як геноциду українського народу світовою спільнотою на дипломатичному рівні. Уже сьогодні ми бачимо результати того процесу.

— На політичному рівні так, але [чому без змін] саме на художньому?

— Тут можна апелювати до тез Вальтера Беньяміна, який опрацював концепцію сприйняття образності. Його думка полягала в тому, що історії краще фіксують óбрази, ніж певні оповіді та наративи.

Образ засвоюється миттєво, натомість наративні історії, оповіді потребують часу, аби їх прочитати та сприйняти.

Наші уявлення про те, яким чином ми можемо фіксувати свою скорботу, виказувати емпатію, провадити меморіальні практики, запозичені у спадок від Радянського Союзу.

— Це доволі консервативний традиційний образ, віктимний. Відчуття, що в цій дівчинці (пам’ятнику «Гірка пам’ять дитинства». — ред.) консолідована вся Україна, яку взагалі немає кому захистити.

— Британський дослідник [соціології] Пол Коннертон писав, що ми усвідомлюємо та пам’ятаємо теперішнє відповідно до того, як повʼяжемо його з минулим. Таким чином, минуле великою мірою впливає, а інколи навіть спотворює пам’ять про теперішнє, і так ми передаємо його в майбутнє. Способи меморіалізації з минулого — саме про реалістичність, певну знеособленість, гіпертрофовану героїзацію, героїв як конструкт, а не реальних людей. Це було притаманно тоталітарному способу пам’ятання та перейшло нам у спадок. Риторика з корпусом імперських наративів про інфантильність України як узагальненого óбразу відтворилась у спорудженні меморіалу Голодомору. Ми повторили її, додавши туди національні елементи.

— Що з цим робити тепер, коли вона настільки репрезентує цю пам’ять, її образ тиражується у світі? Чи є сучасні художники, які можуть запропонувати інші óбрази чи практики? Як взагалі з цим працювати?

— Ці практики з’явилися як наслідок своєрідного суспільного дорослішання, в якому необхідне місце займає відповідальність за минулі трагедії, невивчені уроки, неусвідомлені наслідки, які відгукуються в сьогоденні. Якщо їх не прийняти, не усвідомити та не осмислити, вони будуть повторюватися.

Після 2014 року в українському мистецтві відбувається повернення до тем трагедій минулого, часто через якісь особисті досвіди, родинні історії митців і мисткинь.

Схожою в образності є біла порцелянова скульптура Юлії Біляєвої. Вона реалістична за образом, це відтворення в об’ємі фотографій часів Голодомору — закутаної дівчинки з тонесенькими ніжками.

— Але це так само дівчинка, що її відрізняє?

— Художниця ототожнює її з собою, пригадує, як у дитинстві бабуся дивилася на неї стурбовано сумними очима, бо певною мірою в її природній підлітковій худорлявості впізнавала хворобливу худобý, спричинену голодом. І казала, що ноги, як тростиночки. Особиста історія спровокувала процес пошуку витоків цієї фрази, причин болю в очах [рідної людини].

Інші митці, Лія та Андрій Достлєви, звернулися до цієї теми через образ їжі. Їхня робота — серія відбитків, графічних форм, які мають назву «Мені досі соромно викидати їжу. Бабуся розповідала мені про Голодомор».

Персональні досвіди притаманні всьому українському суспільству. Багато хто може пригадати, як їхні бабусі чи прабабусі ховали їжу, зашивали її в поділ сукні, як робила моя бабуся (у неї це відбувалося доволі інстинктивно, це набута травма, яка певною мірою передалася нам). Нас застерігали не залишати їжу на тарілках, доїдати її. Це генетична неопрацьованість досвіду, нерозуміння, звідки йдуть мотиви нашої нинішньої поведінки. Саме з цим часто працюють художники та художниці.

Мистецтво під час війни

— Сучасну російсько-українську війну вже вважають найбільш задокументованою. Здається, що кожну хвилину може бути якась фотографія, відео. Усе розкладено на фрагменти. ​​[…] У чому відмінність документальної рефлексії [від художньої]? Чому ми потребуємо цих образів і яку цінність вони приносять для пам’ятання?

— Основою ідеєю нашого архіву є фіксація того, що відбувалося з суспільством, яке переживало суспільні, політичні, культурні та інші процеси з моменту повномасштабного вторгнення й до сьогодні. Роботи майже неможливо назвати рефлексією, і це усвідомлюють самі митці та мисткині, бо вони створені в стані афекту, це реакції на події, миттєвої відповіді. Там немає дистантності, спокою, достатнього, аби осмислити та перетворити [пережите у] відсторонений, метафоричний і рефлексійний образ. Художники та художниці тільки фіксують цей момент. Навіть протягом цих двох років ми бачимо, як змінюється ця реакційність відповідно до того, що переживає суспільство.

Митці та мисткині наразі відтворюють емоції, упаковують їх у певний візуальний образ, який можна зчитати. Цей архів є цікавим як панорама емоційного тла, в якому живе Україна останні два роки.

Ми спостерігаємо війну онлайн. Якщо приміряти це на минуле, то там рідко була змога спостерігати за всім, що відбувається, і дивитися, як змінюється карта захоплених або звільнених територій. Раніше не було доступу до інформації про якусь подію, яка тоді відбувалася.

Американська художниця Марта Рослер у 60–70-ті роки XX століття створювала серію [робіт], присвячену проживанню досвіду В’єтнамської війни на території Сполучених Штатів Америки. Це серія колажів, графічних аркушів «Принесення війни додому». Авторка ще в 60-ті роки апелювала до проблеми втрати емпатії. Вона нашаровувала зображення мирної, затишної, домашньої, побутової дійсності американців на фотографії з фронтів, стверджуючи таким чином думку, що В’єтнамська війна — це війна, яку вони дивляться у своїх вітальнях по телевізору.

Надмір візуального матеріалу, пов’язаного з війною, трагедією, дуже бентежить, він моторошний, але ніяким чином не змінює побут у тих, хто за ним спостерігає зі своїх крісел у вітальнях. Це викликало в художниці одночасно нерозуміння, жах і бажання вказати на це.

Документальні свідчення не приводять до росту емпатії, а притупляють її. Ми розуміємо це сьогодні. Нам необхідно шукати інші способи, щоб говорити про трагедії, бо зображення загиблих не викликає ніяких емоцій, і це жахливо усвідомлювати.

Документування через музику

— Сашо, які ти могла б згадати найбільш точні [музичні] висловлювання, проєкти чи написані твори, що будуть свідченням?

— Насправді я вражена, що роботи так швидко почали з’являтися, тому що в мене було враження, особливо в перші місяці [повномасштабного вторгнення], що ми довгий час не зможемо взагалі слухати чи створювати музику. Ніби звук для нас перетворився на щось настільки агресивне, що єдине, що ми зможемо слухати, — це тиша. Але я помилялася, існує музика, зокрема академічна, написана навіть у перші тижні [вторгнення].

Один із таких прикладів — п’єса для бандури Максима Коломійця («I saw your reflection in the river mirror. You were in the other shore». — ред.), яка написана в березні 2022 року в Києві під час битви за місто. Ми мали можливість показати її під час виставки «Ти як?». Вона справила майже шокове враження попри те, або, можливо, тому, що це надзвичайно сентиментальна, тендітна та ніжна річ. Ідея, що можна було написати щось настільки ніжне, але водночас ця загроза також присутня в музиці. Я думаю, що це був важливий досвід для слухачів у залі, переживання протиставлення агресивної ситуації метафізичній красі.

Свою музичну програму після перерви у 2023 році ми починали з твору Сильвестрова, який він написав, коли їхав із Києва до Берліна. Я думаю, що це історично важливий твір. Очевидно, що є вже значущі твори, навіть оркестрові чи хорові, але мені зараз резонують більше приватні висловлювання. Наприклад, «Lacrimosa» для соло-скрипки Ігоря Завгороднього, написана на початку 2023 року. Твір здається страшним через шипіння попри те, що він тихий і акуратний у своїй структурі.

Почали відбуватися зміни у вокальній музиці та текстах. Один із важливих творів — це «Liebestod» Олексія Шмурака. Я зараз перерахувала кілька, але їх насправді є досить багато.

— А чи є такі, в яких відчувається інновація та зміна мови? Чи це пристосування наявної?

— Одна з найбільших структурних змін — це робота з документальним матеріалом і з тим, як останніми десятиліттями переоцінили значення польових записів, відкрили їх наново. Зараз документальний звук стає вагомим і входить в аудіальний простір. Це також кроки поламки мови, тому що це момент, у якому дозволяєте собі сказати, що тільки художніми засобами ви більше не можете розповісти історію.

Нова мова музики вимагає специфічної культури слухання, тому що ви маєте бути готові до абстрактних звукових картин.

Тут варто відзначити дві роботи. Вони дуже по-різному працюють із документальним матеріалом. Одна з них — [альбом] «Kyiv Eternal» Олега Шпудейка (творчий псевдонім Heinali. — ред.). Це ембієнтна робота, але вона спирається на польові записи, зроблені до 2021 року. Історія про місто, якого більше ніколи не буде, про Київ до повномасштабного вторгнення. Твір триває у вічності, але також побутовий, тому що там є записи, наприклад, із трамваєм, станції [метро] Майдан Незалежності, нічних прогулянок тощо. Вони специфічно оброблені й там суттєвий художній компонент — створена ним (композитором. — ред.) музика. Документальні фрагменти перероблені в художній твір. Ви чуєте голоси людей, які закликають гостей столиці до екскурсій, або щось інше, але це дуже організований звук.

Друга робота — «Death in June» Яна Спектора — є ніби противагою. Це документальна аудіоп’єса, яка базується на десятках польових записів автора, зроблених у Києві, Чернігові та Володарці (селище на Наддніпрянщині. — ред.) упродовж останніх двох років від початку повномасштабного вторгнення. Там матеріал ширший у тому сенсі, що Ян фіксує не просто якийсь шум або звуки міста, а багато приватних розмов. Це важка для прослуховування робота, вона присвячена чотирьом друзям автора, які загинули влітку 2023 року. Величезна її складова — це траурна музика, тому що це буквально записи з похоронів, промов командирів, розмов із рідними тощо. Найбільша сила цієї роботи в тому, що вона фіксує стан, у якому ми всі зараз живемо. З одного боку — наше життя в містах, таких як Київ, продовжується, а з іншого — складова величезної трагедії, трауру, які люди проживають тут повсякчас. Зіткнення цих контекстів дає дуже сильне враження.

Хто має право висвітлювати війну в Україні?

— Величезна кількість іноземних авторів, які сюди приїздять, роблять проєкти, які часто викликають у нас неприйняття. Галино, чи мають вони висловлюватись, знаходити влучні образи для нашої трагедії?

— Ми так довго жили без агентності та змоги говорити самі за себе, у нас завжди це право відчужували, говорили про нас і за нас. Із початком повномасштабного вторгнення Ентоні Блінкен (держсекретар США. — ред.) сказав важливу фразу: «Нічого про Україну без України». Вона тяжіє ще до давнього сеймового права «нічого для нас без нас», яке утверджувало ідею необхідності спільноти говорити та репрезентувати самих себе.

Наше прагнення говорити про себе самостійно зрозуміле, але в цьому є певна пастка, бо ми не можемо заборонити світу говорити про нашу війну.

Це буде некоректно й неправильно. Погляд ззовні може бути помічним, виразним із точки зору осягнення зі сторони, [можливість] подивитися масштабніше. Зсередини зараз зробити це доволі складно. Водночас погляд ззовні може бути експансивним, нав’язливим, поверховим. Він може стверджувати нам, як ми живемо цю війну, і чим вона є, як ми неправильно чи правильно її провадимо, тобто це ультимативний погляд. Його можна схарактеризувати як своєрідний вестсплейнінг, якого ми боїмося, коли нам розповідають, що хтось знає краще, як ми воюємо.

Із мистецтвом тут найважливіше, аби в митців існував емпатичний, уважний, толерантний і тактовний погляд і підхід до того, з чим вони працюють. У нас уже існують різні приклади того, як митці світової слави приїздять до України. Хтось робить медійний жест, а хтось їде в спільноти, говорить із людьми, комунікує з українськими колегами, звіряє свою побачену реальність із тією, в якій ми живемо, тобто намагається віднайти порозуміння.

Приклад Бенксі є якраз таким експансивним приїздом на територію України в її трагедії. Створення ряду образів — це не так важливо, як те, що виникає хвиля захоплень уваги, інтересу саме до митця в конкретному моменті та місці. Це теж важлива медійна підтримка й увага.

Натомість Франсіс Аліс (бельгійський художник-перформер. — ред.), приїхавши на Харківщину, створив серію малюнків і відеоробіт — інтерв’ю та коментарів дітей на деокупованих територіях. Його перебування в Україні не набуло такої проявленості в медіа. Вона з’явилась у його соцмережах як факт того, що він працює над новою серією. Ми побачимо її в майбутньому десь на світових майданчиках із повагою й увагою до тих людей, із котрими вона створювалась (українськими активістами та культурними дослідниками). Це два принципово різні підходи.

Ми в цій війні дуже швидко дорослішаємо культурно й інтелектуально. Нам доведеться прийти до своєрідного відчуження трагедії, дозволити іншим про неї говорити. Бо зберігати монополію на говоріння — це закривати себе у вакуумі цієї трагедії.

Потрапити в історію світових культури та мистецтва через голоси вже діючих áкторів важливо для нас із точки зору дипломатичної проявленості. Ця війна не є виключно нашою, хоча виключно ми в ній боремося фізично, але вона є європейською, світовою.

— Коли розповідаю, що ми працюємо з меморіальними практиками, часто звучить навіть від художників, людей, які тут залучені, що в нас ще немає такого досвіду, щоб створити гідні меморіали, потрібно запросити митців із-за кордону. […] Чи дійсно іноземні автори здатні в публічному просторі вирішити нашу проблему меморіалізації?

— З одного боку, можливо, це якась узвичаєна, вивчена безсилість, начебто є хтось старший, досвідченіший, розумніший, хто прийде та зробить, як має бути, а з іншого — усвідомлення [щодо] українських художників, що в них поки немає географічної, часової дистанції, щоб осмислити якісно, не відтворювати патерни минулого й переносити їх у сучасність.

Консенсус дійшов до того, що цей монумент розташували поруч із американським посольством, не в місці самого теракту, не там, де хотів художник, а місці, найбільш наближеному до цього дипломатичного жесту.

Якщо уявити собі подібний подарунок для України, такого меморіалізуючого образу, який геть не виріс на ґрунті того, що тут трапилося, то найважливішу роль буде грати саме спільнота, як вона буде реагувати, відстоювати своє право суб’єктності. Це такий тренажер нашому громадянському суспільству з довіри, поваги до репутації та знань наших фахівців, які будуть адвокатувати громадські рішення. Тобто не покладатися виключно на особисте сприйняття чи несприйняття, а брати до уваги думки фахівців зі свого середовища, які можуть бачити, розуміти цю панораму трошки ширше, образніше. Розуміти, що нам треба буде делегувати наш біль іншим, бо ми не можемо залишатися в стані віктимної позиції, коли ми від року до року будемо відновлювати в пам’яті одні й ті ж травматичні образи.

Колективна травмованість має бути відчужена на щось метафоричне, символічне для нас.

Воно не буде нас тригерити, відновлювати у нас первинний біль, страх, жах, у яких ми тоді жили, бо не ця емоція є пам’яттю. Ця емоція є життям у травмі, а нам доведеться з неї виходити.

— Чи все створене залишиться в мистецтві?

— Залишаться речі, які існують в попкультурі. Я не вважаю, що це погано, тому що для мене, наприклад, жест [Андрія] Хливнюка, коли він заспівав «Червону калину» в кінці лютого 2022 року, вартує всієї його кар’єри. Той факт, що у нас знайшлася людина, яка змогла це зробити, — величезна історія. Масштаб цього жесту зрозумілий, тому що музичне висловлювання стало повсюдним. Мої діти, як і решта дітей у країні, співають його (цю пісню. — ред.), коли йдуть у дитсадок і повертаються звідти. Таких висловлювань є вже велика кількість.

Пам’ять може існувати в різних реєстрах. Це можуть бути твори високої культури, експериментальні чи якісь інші.

Коли ми обдумуємо меморіалізацію як щось постійне, треба уважно та екологічно до цього підходити. Наприклад, є ідея звукового меморіалу — це має бути щось, що існує в публічному просторі та завжди в ньому агресивно звучить. Я думаю, що такі речі мають бути дуже точковими, тому що акустичне середовище, в якому ми існуємо зараз, вже агресивне. Ми всі знаємо, який шоковий ефект може давати музика, тому до таких речей треба обережно ставитися. З іншого боку, я вірю в жест і те, що тимчасові жести стають чимось, що триває завжди, якщо тривають розповіді про них.

Оживлення просторів за допомогою мистецтва

— Галино, чи є приклад історії, яку варто тримати в голові, щоб розуміти, з якого роду практиками нам варто мати справу в майбутньому та до чого прагнути?

— Є навіть цілі підходи, практики до реновації просторів. Одна з таких — конгломерація музеїв на забруднених і покинутих після Другої світової війни островах Тешіма. 30 років тому двоє філантропів почали повертати їх до життя. Вони залучили багато митців світового рівня.

Там є музей, створений для проєкту «Архіви серця» Крістіана Болтанскі, із 2008 року він записував звуки серцебиття. Це для мене дуже красивий, живий образ того, як зберігати пам’ять про людину, бо що може бути абстрактнішим, ніж звук серцебиття, але що може говорити про життя цієї людини буквальніше, ніж серцебиття? Архів налічує тисячі записів, і нащадки тих чи тих людей можуть приїхати їх послухати. Це метафоричний, чистий, начебто деперсоналізований, але водночас гостро індивідуальний меморіальний образ, який мені імпонує.

Ідея з меморіалізацією островів, відновлення їх мистецтвом нагадала мені практику, яку провадили з симпозіумом «Бірючий» (назва походить від однойменного острова на Приазов’ї. — ред.), що також наводнювався мистецтвом багато років поспіль і був середовищем, куди художники приїздили, створювали роботи, залишали їх у старих радянських корпусах санаторіїв. Цей острів перетворювався на свято сучасного мистецтва. На жаль, зараз він окупований, але це практика, яку треба мати на увазі для майбутньої реінтеграції наших територій і місць, котрі знищені війною. Ми будемо їх відбудовувати, але як, у яких формах і для кого? Це будемо вирішувати пізніше, але наживлювати їх життям, можливо, є сенс за допомогою мистецтва та художніх творів. Це доречніше буде проявляти у формі меморіальних практик. А думати про образи меморіалів необхідно тоді, коли ми вийдемо з цього стану, зрозуміємо, чим ця війна стала, як називається, про що та за що вона була […].