Що таке Довженко-Центр?

Національний центр Олександра Довженка або Довженко-Центр — це державний фільмофонд, найбільший кіноархів України, заснований у 1994 році. Тут зберігається більше шести тисяч українських та іноземних фільмів. У часи СРСР фонд розміщувався на території єдиної української і найбільшої в Європі Київської кінокопіювальної фабрики. Сьогодні ж Центр складається з фільмосховища, музею кіно, кінокопіювальної лабораторії, кіноархіву, медіатеки та перформативного майданчика. Основне завдання Довженко-Центру — зберігати та популяризувати національне кіно. А з 2015 року розпочалася трансформація будівлі Центру в публічний простір. Тепер це платформа для проведення мистецьких заходів і культурний хаб.

Арт-кластер. Іван

Іван Козленко — керівник Довженко-Центру з 2014 року. За цей час він здійснив свою мрію — перетворив державний фільмофонд на майданчик сучасного мистецтва. Сьогодні це справжній арт-кластер, який давно вийшов за межі кіноархіву. Тут розташовані база «Дикого театру» (ГО «Шостий поверх»), музична лабораторія «KoRa», художня майстерня «Інституція нестабільних думок», книжкова крамниця «Довженко.книги.кава.кіно», хореографічна студія «Ruban Production ITP» та кафе «Етер».

Зараз у Довженко-Центрі працює 50 людей. Коли Іван Козленко формував нову команду, йому довелося звільнити майже таку ж кількість і привести нових людей, але з іншою свідомістю. Залишалися ті працівники, які розуміли глобальні завдання та не цуралися «не своєї» роботи, якої вистачало: треба було розбирати захаращені приміщення, вивозити сміття. Дехто вважав таку роботу принизливою, тому залишалися люди, які мислили вже по-іншому і йшли до нової спільної мети.

Важко було прощатися з людьми, які працювали в Центрі по 50 років і плакали, бо не мали куди йти. Іван пояснює, що не мав вибору і сказав привселюдно:

— Ми або всі загинем, або частина зостанеться. Ті, хто готовий зі мною йти далі, мають розуміти, що вони не зможуть більше сидіти біля холодного радіатора, пити чай і вважати, що заробляють гроші, переступаючи поріг інституту.

З цими людьми Іван Козленко розпочав все змінювати. Кіноархів Центру, який раніше був лише похідною частиною лабораторії, де зберігалися оригінальні документи до фільмів, тепер розростається і обслуговується цією ж лабораторією. Фільмофонд з 2017 року не здійснює тиражний друк, а друкує лише так звані еталонні копії для довічного зберігання фільмів. Нова команда виселила з території Довженко-Центру склади, автошколу, магазини та офіси, які орендували тут приміщення. Для неї стало принциповим розміщення тут саме культурної інституції, яка буде створювати нові проєкти та новий контент. Раніше всі листи іноземними мовами, що надходили на адресу Центру, просто викидали, але оновлений міжнародний сектор зміг прийняти і цей виклик.

Сьогодні Довженко-Центр активно популяризує українське кіно на міжнародному рівні. Він брав участь в організації українського стенду на кіноринку Берлінського міжнародного кінофестивалю, Ретроспективи Кіри Муратової в Австралії, Аргентині та на Карловарському МКФ, українських ретроспектив у Франції, Німеччині, Словаччині та Великій Британії. Іван розповідає про щорічне зростання кількості цих заходів і показів українського кіно:

— Зараз покази за кордоном регулярні. Ми робимо 30 власних проєктів на рік і даємо фільми для проведення ще 60-ти чи 70-ти показів (іншим організаціям. — ред.). Це дуже велике покриття українського архівного кіно в межах міжнародних перспектив.

Зараз Іван вважає головним викликом установи зробити рутину творчою та емоційною, щоб продовжити зацікавлювати:

— Робити те, чим людина займається не тільки на роботі — перенаходити себе щоразу. Треба призвичаювати людей, що Довженко-Центр — частина культурного маршруту міста, де можна завжди знайти розумну розвагу.

Кінокопіювальна лабораторія. Олександр

Лабораторія для копіювання стрічок Довженко-Центру — єдина в Україні. Тут сканують стрічки та роблять їхні цифрові копії. Наприклад, коли архів отримує фільм із-за кордону, якого немає у фонді, то стрічку сканують і роблять цифрову копію, яку згодом можна перевести на плівку.

Начальник кінолабораторії, Олександр Бертман, розповідає, що робота над стрічкою часто складається не лише зі сканування, а й з корекції кольору, звуку, чистки та реставрації. Тому весь процес може тривати від кількох тижнів до кількох років. За рік можна відсканувати близько десяти повнометражних фільмів.

— Спершу скануємо зображення, а потім — окремо фонограму. Коли з’єднуємо цифрову картинку і звук, то в результаті отримуємо цей «єдиний пакет» — фільм.

Стрічка в цифровому форматі — це вихідний матеріал. Її можна друкувати на плівку, перетворювати в інші формати, наприклад, для показу в кінотеатрах та на фестивалях. Плівку опрацьовують у проявному залі на трьох машинах. Сам процес роботи на всіх машинах однаковий, різниця лише в об’ємі і складі хімічних розчинів.

На першій машині — негативній — проявляється негативна плівка, яку потім монтують. Після цього з нею намагаються більше нічого не робити, адже якщо її пошкодять — весь матеріал буде втрачено. Тому з цього негативу роблять дубль-негатив, з яким будуть працювати копіювальники.

Друга машина — фонограмна. На ній проявляють чорно-біле зображення та оптичну фонограму.

Останній етап — робота на позитивній машині. Вона проявляє матеріал з готовою кольоровою картинкою і звуком. Після неї стрічку вже можуть дивитися в кінотеатрі.

В лабораторії переважно сканують матеріали саме для архіву, але бувають і винятки:

— Тут сканують архівні плівки-негативи, але подекуди трапляються сучасні плівки. Наприклад, останні відскановані для кінотеатрів були українські фільми: «Кіборги» та «Іван Сила».

Часом Довженко-Центр отримує комерційні запити на проявлення стрічок, але це буває рідко, адже сам процес дорогий. Заливання хімічних розчинів у машину коштує близько 60 тисяч гривень, не враховуючи опрацювання матеріалу. Крім того, процес дуже тривалий:

— Якщо розраховувати час від моменту підготовки машини до самого проявлення одного фільму, то це займає близько 16 годин. Якщо ж це тираж, то все відбувалося фактично нон-стоп, адже коли проявлення почалось, його небажано зупиняти. Свого часу фабрика (кінокопіювальна. — ред.) взагалі працювала у три зміни нон-стоп і випускала в рік до 2 млн копій.

Розчини для машин спеціалісти Довженко-Центру виготовляють самостійно, купують лише спеціалізовані розчини для первинного заповнення машини.

Контроль стрічки проводять раз у чотири чи п’ять років. Якщо під час нього знаходять якісь пошкодження — стрічку реставрують. Найбільша небезпека для плівки — наявність грибка. Боротися з ним допомагає хімічний реактив параформ. Його вкладають всередину коробки з плівкою і залишають на два тижні для випаровування. Після цього стрічку замивають і зберігають окремо. Всю інформацію про стрічку записують у справі фільму, яка складається з монтажного аркуша (запису фільму по кадрах та планах), музичної довідки, анотації на стрічку, відмітки контролерів.

Працюють зі стрічками в лабораторії унікальні спеціалісти, які не мають кому передати свої знання. Начальниця фільмофонду Довженко-Центру, Ніна Степанова, розповідає, що молодь неохоче йде навчатися ремеслу, а такій професії вчитися вже немає де:

— У нас єдина молода спеціалістка — Оля. А решта людей працюють тут по 40-50 років, ще з часів кінофабрики, і добре знають, що з цією плівкою робити. І це — проблема, адже фільмофонд є і буде, і потреба в цій професії нікуди не дінеться. Мабуть, держава повинна якось дбати про це.

Фільмофонд. Ніна

Фільмофонд Довженко-Центру складається із 56 тисяч одиниць вихідних матеріалів (негатив або контратип — дубль-негатив, фонограма і еталонна копія. — ред.). Це близько 6 тисяч фільмів. Найбільшу увагу в колекції приділяють саме українському виробнику. Проте близько 4,5 тисячі одиниць зберігання — іноземного виробництва: це і американське, і монгольське, і литовське кіно.

При дотриманні всіх необхідних умов плівка може зберігатися до 500 років. Так, у фільмофонді Центру є плівка 1909 року. На термін збереження плівок впливають два фактори: вологість та температура повітря у приміщенні. Тому кожен робочий день у фільмофонді починається з включення бактерицидних ламп і фіксування температури та рівня вологості повітря.

Ніна Степанова працює з плівкою уже 50 років:

— Ну, з’являться нові технології — може, усе переведуть в інший формат. Але для мене плівка — це ближче і зрозуміліше, ніж «цифра», хоча я її не виключаю. Це як із освітленням: раніше всі користувалися свічками. А сьогодні це більше для декору чи настрою. Але свічки ж є!

Основне завдання фільмофонду — зберегти матеріал на будь-яких носіях, щоб завжди можна було надрукувати копію і потім оцифрувати її. Стрічки з кіностудій — Одеської чи Довженка — приходять у різних станах, тому спочатку з плівками працюють спеціалісти лабораторії: контролюють, реставрують, замивають, закладають параформ. Потім матеріал йде на повторний контроль.

Ніна Степанова прийшла працювати контролеркою у Центр 1969 року. Свою роботу начальниця фільмофонду називає «зворотною стороною кіно» і захоплено пригадує:

— Коли тобі 18-19 років, то цікаво мати доступ до стількох фільмів. Матеріальна сторона тут зовсім не відігравала роль. Якось до цього прилип, і все. Чим? Пояснити важко. В кіно прийшов раз, і його покинути неможливо.

Хоча розуміння справжньої цінності такої роботи приходить пізніше:

— Ця робота потрібна, але зачасту не оцінена до кінця. Це, може, оцінять тільки кіношники чи режисери, які знаходять свій фільм: «Ааах! Він зберігся» — от і все. Але на якійсь стадії приходить розуміння, шо ти робиш шось, шо буде і вам, молодим, і потім.

Музей кіно. Олена

Перший у Києві музей кіно створювали 4 роки. Адже треба було працювати над двома основними завданнями, які є типовими для більшості українських музеїв: забезпечувати комфортний сервіс та створювати якісний контент. Спершу розчистили перший поверх Центру під експозицію та побудували туалети, адже інфраструктуру довелося робити з нуля. Тепер музей кіно має зручну зону прийому гостей, кінолекторій та дитячий простір.

Паралельно займалися концепцією музею. Адже сучасний музей має вміти працювати зі своїм контентом цікаво: не лише проводити майстер-класи та події, а й обов’язково пов’язувати це із музейною колекцією.

Водночас спеціалісти Центру працювали над експозицією, присвяченою Всеукраїнському фотокіноуправлінню — кінематографічній організації, яка діяла з 1922-го по 1930 рік. Саме тому цей проєкт і обрали як прем’єрний для музею кіно, який розпочав свою роботу у вересні 2019 року. Тоді експонати з Довженко-Центру та інших музеїв та установ об’єднали у виставку про надбання українського кінематографу. Тут можна було побачити рідкісні кадри, кінообладнання та відеохроніку. Керівниця музею, Олена Гончарук, розповідає, що ВУФКУ — маловідоме явище в українській культурі:

— У вузах про Всеукраїнське фотокіноуправління мало розповідають, у школах взагалі не вивчають. Ми знаємо окремі імена, такі, як Довженко, Кауфман, або Дзиґа Вертов, але не докладно. І тому ВУФКУ можна вважати частково втраченим і як явище, і в фізичному сенсі — ми втратили близько 54% художніх фільмів, знятих у цю епоху.

За 8 неповних років роботи фотокіноуправління було знято понад 120 фільмів. Блок «Lost and Found» у музеї кіно розпочинається зі стіни афіш. За словами Олени, ці афіші — чудові зразки дизайну, типографіки та водночас історичні довідки:

— Афіші демонструють не лише кіноматеріал у назвах, з якого можна почати процес відновлення інформації про фільм. Інколи назва в афіші приводила нас до знахідки [українського] фільму в якомусь закордонному кіноархіві: чи то в Німеччині, чи то в Японії, чи то в Госфільмофонді в Росії.

ВУФКУ називають великим кінопавільйоном, бо його студії та кіноконтори розташовувалися в Ялті, Одесі, Харкові та Києві. Олена Гончарук демонструє на стіні карту персоналій — акторів і тих, хто працював над знімальним процесом та сценарієм. ВУФКУ складалося переважно із людей, які не були професіоналами за освітою, а вчилися ремеслу на ходу. Це були скульптори, архітектори, інженери та винахідники. За роки існування ВУФКУ вони створили своє видавництво — журнал «Кіно» і училище для підготовки спеціалістів:

— Українське кіно росло з літератури і працювало з текстами відомих письменників 20-х років, серед яких був Михайль Семенко, Гео Шкурупій, Микола Бажан. Навіть Маяковський надав ВУФКУ декілька сценаріїв. Але не всі з них збереглися, як і багато фільмів, які не були доведені до знімального процесу.

Олена Гончарук розповідає, що на виставці важливо було показати актуальність цих текстів і сьогодні. Для цього залучили сучасних українських письменників: Ірину Цілик, Антона Санченка, Олександра Ірванця, Олексія Нікітіна. Вони створювали лібрето, адаптуючи художні тексти і сценарії 20-х років до сучасних реалій. Лібрето в 20-х роках супроводжували покази фільмів, щоб глядачі правильно розуміли, що їм демонструють. Вони отримували листочок з поясненням того, що у фільмі відбувається і як його дивитися. На прозорих панелях розмістили 6 таких адаптованих уривків:

— Здається, дехто з них [письменників] уже почав замислюватися, щоб з цього дійсно створити сучасний фільм. Тим більше, наприклад, Іра Цілик є режисеркою і відчуває цей кіноматеріал і його потенціал.

Внаслідок політики українізації ВУФКУ мало доволі привілейований статус. Тому в його учасників була можливість повного творчого висловлювання. Але в умовах Радянського Союзу це не могло тривати довго, і зрештою влада почала накладати обмеження на весь культурний продукт митців. Через тотальний контроль з боку влади та згортання будь-яких творчих процесів ВУФКУ в 1930-му році припинило своє існування:

— Воно було розформоване і передане під «Українафільм», який вже цілковито підпорядковувався Москві. Всі плівки і фільми, зняті у 20-х роках, були передані до Москви. І тепер для нас велика і складна задача — повернути їх до України, тому що права на них належать все-таки нам.

В одному із виставкових залів музею кіно є діджитал-інсталяція Антона Приходька — проєкція відео на стіні. Коли в цьому умовному кінозалі немає глядачів, зображення на екрані спотворюється і його важко розпізнати. Проте коли в цю зону потрапляє хоча б одна людина, зображення стабілізується, і можна спокійно переглядати кіно. Цей проєкт натякає на те, що кінематографу потрібен глядач. Олена Гончарук каже, що кінострічка завжди працює для глядача, а їхня взаємодія — надважлива:

— Якщо немає глядача і про кіно не знають, то його немає. Але щойно з’являється бодай один зацікавлений персонаж, кіно починає працювати. Тому що це обопільний процес, а не тільки робота режисера, оператора і знімальної групи. Це ще й внесок того, хто дивиться цей фільм.