Павло Маков про схід, мистецькі пошуки й Україну майбутнього

Гість другого випуску проєкту «Дотепер» — Павло Маков, відомий український художник, лавреат Національної премії України імені Тараса Шевченка. Його роботи експонують у провідних музеях світу: Музеї Вікторії та Альберта (Лондон), «Метрополітені» (Нью-Йорк), Центрі сучасного мистецтва (Осака), Національній галереї мистецтва (Вашингтон) та інших. 2022 року Павло Маков представив Україну на 59-й Венеційській бієнале з проєктом «Фонтан виснаження. Висока вода». Це інсталяція, що складається з розташованих у формі піраміди мідних лійок із роздвоєним кінцем. Вона символізує виснаження ресурсів, адже завдяки конструкції лійок та їхньому розташуванню до останніх доходять лише краплини води. Створена ще 1994-го, робота набула нового значення в контексті сучасної російсько-української війни, яка, за словами митця, є не просто війною двох держав, а культурним протистоянням.

У цьому інтервʼю Павло говорить про історію українського візуального мистецтва й рефлексує, як воно сформувало нинішнє культурне середовище. Зокрема, розмірковує, чому понівечені бронежилети не варто виставляти як артобʼєкти, у чому винятковість трьох останніх поколінь митців України та що відрізняє нас від росіян на ментальному рівні.

Шлях до української ідентичності

— Ви народилися в Санкт-Петербурзі, через п’ять років ваша родина переїхала спочатку в Латвію, потім в Україну. Як на вашу ідентичність впливали ці переїзди?

— […] Ми жили в Латвії, а коли мені було чотири, переїхали в Рівне. У школу я пішов там, а потім переїхали [до Києва]. Батько там писав дисертацію, він був дитячим хірургом. Я вчився в Києві три роки. А потім батьку дали посаду доцента в Сімферопольському медінституті, і ми переїхали туди. Вже в Криму я затримався аж до кінця художнього училища, до 21 року.

Моя ідентичність формувалася дуже добре. Я пам’ятаю дитинство: садочок бабусі, котрий потім радянська влада зруйнувала, і будинок, там забудова була нова, це вже в Санкт-Петербурзі. Я пам’ятаю Стайцеле — невеличке місто в Латвії, де батько працював (був завідувачем відділення). Я жив у Рівному, себто на заході, жив у Києві — в центрі, жив у Сімферополі — на півдні. Живу більшу частину свого життя на сході, у Харкові, тому в мене було бачення України як одного цілого, ніколи не було розриву між заходом і сходом.

Родина була російськомовна, але батько наполягав, щоб я вивчав усі мови в школі. У радянських школах добре вивчали українську мову й літературу. […] Тому ця двомовність мені притаманна. І коли кажуть «какая разніца», то мені дійсно нема жодної різниці, тому що я з цими двома мовами виріс. Батько підкладав книжки. «Тореадори з Васюківки» Всеволода Нестайка я перечитав разів десять. Цікавий контент вирішує проблему з мовою набагато краще, ніж будь-який закон.

У Криму всі розмовляли російською. У Харкові до останнього часу [в моєму оточенні] було тільки двоє людей, які свідомо перейшли на українську: Сергій Мишакін (співзасновник студії графічного дизайну 3z.com.ua. — ред.) — теж росіянин, котрий свідомо переїхав в Україну в 16 років […] і Марина Конева — філологиня української мови. З ними двома я розмовляв українською, більш не було з ким.

Сучукрліт я всю читав із великим задоволенням. До того радянська українська література мене не дуже хвилювала. А от Тарас Прохасько, Юрій Андрухович, Тетяна Малярчук, наукові праці, як-от Notre Dame d’Ukraine [Оксани Забужко] — це фантастичні речі для мене. […] Я перечитував їх — і це моя ідентичність.

— Коли ви відчули себе саме українським митцем? Це був свідомий вибір чи це відчуття почало формуватися підсвідомо?

— Певним чином вплинув 1991 рік, коли ми з жінкою пішли на референдум і поставили галочку за незалежну Україну. Але це не стільки [про] моє відчуття як митця, а про зобов’язання [як громадянина].

Якщо ти обрав незалежну Україну, ти ж маєш далі своїм життям доводити, що ти за неї, маєш щось робити. Я відчував, що належу цій території.

Наша генерація дуже серйозно була сформована зусиллями зокрема Тіберія Сільваші й Олександра Соловйова (мистецтвознавець, куратор, арткритик. — авт.), коли вони зібрали нас у 1988–1989 роках, і я побачив, що не один.

[…] Я не відчував, що належу російському мистецтву. Хоча на той час усі їздили в Москву, оскільки імперська політика була чітко проявлена: якщо ти в Москві кар’єру не зробив, якщо тебе не помітили, то тебе не помітили. У Москві було, як не дивно, найбільш вільне з точки зору твоєї творчості місце. І те, за що тут могли вбивати й садити, у Москві можна було навіть виставляти.

— Чому так відбувалося?

— Важко сказати. По-перше, у Москві не було ідеологічної проблеми — те, що комуністи вважали за прояви націоналізму. Якби Алла Горська творила в Москві, її би ніхто не чіпав, вона б собі розмовляла там російською без жодних проблем. У Москві, напевно, [вітраж із Шевченком] пройшов би, а тут його розбили.

Починаючи з 1992 року я був в активних, може, підсвідомих пошуках: «як же?», «що?», «куди?». У мене є книжка «Хроніки Утопії» (1992–2005), то я відчув, що належу цьому місцю (Харкову. — ред.).

Харків мене сформував серйозно, бо там я зустрів свого вчителя і став вивчати місто.

Аналізувати, робити великі роботи, детально працювати з точки зору ландшафту, пейзажу, вулиць — це мені було дуже цікаво. Я уявляю, як би зараз мені було легко, бо є гугл-[мапи] й на все можна подивитися з висоти пташиного польоту. А я тоді лазив на дах ХПІ (Харківського політехнічного інституту. — ред.), щоб подивитися на місто згори, уявити краще, як виглядають вулиці. І з цього моменту вивчення я вже був прив’язаний до місця.

Тоді ж були творчі стосунки з Росією, це приховувати не можна. Третьяковська галерея в 1993–1995-х роках купляла в мене [роботи], та й Пушкінський музей. А в Україні ніхто нічого не купляв, Україні було байдуже. Але я жив тут, я наполягав на виставках, робив персональні.

— У вас ніколи не було бажання поїхати в РФ, як інші митці?

— Я інколи їздив туди працювати, тому що, наприклад, у Москві відкрилась «Московська студія». Вона так звалася, але її започаткували американці. Це шовкографська студія, вона з Харкова запросила мене й мисткиню Лєну Кудінову. Ми їздили туди працювати, бо там були технічні можливості, але все, що я там робив, було пов’язано з тим, де живу, з тим самим місцем. Були деякі виставки. Ви знаєте, уся «Паризька комуна» (інша поширена назва — Паркомуна. — ред.) існувала завдяки зусиллям двох [московських] галерей: Реджина й Марата Гельмана. Галерея Реджина підтримувала головну колекцію, наприклад, Олега Голосія (український художник, представник Нової хвилі українського мистецтва — ред.). Вона ж не в Україні, а в Москві. Тому звʼязки ці були, але мені було там не настільки цікаво.

По-перше, я на той момент був досить маргінальною постаттю, тому що займався папером. Останній живопис написав 1991 року, хоча закінчив художнє училище як живописець, але мені папір і друк були набагато цікавіші концептуально. Тому що це було пов’язано зі світоглядом. Історично так склалося, що ми все знаємо про Землю, всесвіт через те, що інформація доходила до нас у друкованому форматі. Книжки з XVI ст. і по кінець XIX ст. — це були гравюри, така мова науки. Такий імідж мав друк, доки йому на зміну не прийшла фотографія або літографія кольорова.

Відтоді траплялися випадки, [скажімо], коли я 1988 року брав участь у Всесоюзній бієнале графіки в Калінінграді. Я двічі отримав ґран-прі. А 2000 року вони вирішили позиціонувати себе як бієнале країн Балтії. [Серед учасників] — Швеція, Фінляндія, Данія, Німеччина, Латвія, Литва, Естонія й Росія. І мене запрошують взяти участь у конкурсі. А я кажу: «Я ж не можу представляти балтійську країну». А вони на повному серйозі: «Ні, ну ви ж наш!». Який я ваш? Я можу приєднатися як гість, але брати участь як представник країн Балтії — ні, тому що Україна — не країна Балтії. Я відмовився. Я на це звертав увагу, а вони ні, вони не розуміли, про що йдеться. Це наслідки Радянського союзу, того, що тільки 10 років минуло після розвалу СРСР. […]

У мене жодних ілюзій стосовно Радянського союзу не було, навіть коли я там жив.

Не можу сказати, що я борець чи дисидент, але чітко розумів, що мистецька карʼєра для мене там неможлива.

— Яким був Харків та його ідентичність, коли ви туди переїхали, і чи були там сліди української культури?

— […] Були відверті сліди, котрі не можна було оминути. Усі великі будинки, побудовані в 1930-х роках у центрі міста, мали на фасаді викладені цеглою призначення. Наприклад, Донвугілля на початку вулиці Сковороди або ветеринарний технікум у кінці тієї ж вулиці з викладеним цеглою цілим реченням. Або Будинок учителя чи будинок «Слово». І це все українською мовою. […] Певна пам’ять збереглась і про Василя Єрмілова. На щастя, він не постраждав від репресій, але після [Другої світової] війни вже в Харкові не працював.

[…] Про Голодомор відверто почали говорити лише після 1991 року. Родичі моєї жінки, Марини Глущенко, у 1930-х роках жили десь за 20 кілометрів від Харкова, де були професорські дачі. Вони пам’ятають, що там Голодомору не було. Згадують, як до них доходили люди та просили води з-під картоплі випити — ту, що зливається [після її відварювання].

— Ви багато подорожували Україною й на початку сказали, що не відчували умовного розділення сходу й заходу, про яке часто говорять. Чи помічали інші відмінності в ідентичності регіонів України?

— Звісно, у кожного міста є своя ідентичність. Різниця є, зокрема в мові. За радянських часів, коли я почав розмовляти українською, мені казали, що я із заходу України. Тому що на той час я практикував мову тільки там, підхоплюючи західноукраїнські інтонації, адже на сході не було з ким спілкуватися.

Захід України був під орудою Австро-Угорської імперії та Польщі, що вплинуло на їхню культурну ідентичність. На сході був зовсім інший вплив — Росії. Захід першим підтримував акції за незалежність України, бо там збереглася спадковість. На заході бабусі памʼятали, як було до радянщини, а на сході такої генерації вже не було, вона була знищена. Ментальність сходу була вже набагато більше оброблена цією новою структурою. Якби ще 20 років радянщини, то й на заході все було б знівельовано.

Імперська політика завжди прагне до одного знаменника.

Австро-Угорщина робила це м’яко, а Росія загравала до певного моменту, але потім втратила інтерес. Коли вони сказали (під час повномасштабної війни. — ред.), що стають на захист російськомовного населення, мені це було дико чути. У Харкові було чотири українські школи та 150 російських на 1,5 млн населення.

Ідентичність Криму була порушена 1944 року, коли звідти вислали кримських татар. Привід знайшли: вони, [мовляв], працювали на німців. Але потрібно враховувати, що під час Другої світової війни 1,2 млн росіян свідомо воювали проти Радянського Союзу. І близько 250 тисяч українців воювали на боці німців. І [серед] кримських татар хтось воював [із німцями], а хтось був героєм Радянського союзу.

Українська влада за 30 років незалежності ніц не зробила, щоб Крим став українським. […] Я вважаю, що коли закінчиться війна, то до ладу Крим приведуть тільки кримські татари. Там їхня земля й вони мають отримати максимум автономії.

Українська візуальна культура: від іконопису до сучасності

— Із християнством до нас приходить мистецька греко-візантійська традиція, яка стає своєрідним непозбуваним контекстом. На тлі пам’яток, які залишилися в нас із того часу, з цієї традиції розвиваються українські митці — від Шевченка до Малевича. Як саме вплинула така тривала історія іконописання на українське візуальне мистецтво й чи досі воно має вплив?

— Я б тут не зупинявся тільки на іконописанні. Одразу попереджу, що в мене як у митця нема об’єктивної точки зору, я суб’єктивна особистість. До нас візуальна культура, котру ми зараз маємо, прийшла з Візантії. І, на щастя, збереглася Софія Київська, але Михайлівський собор був підірваний. Те, що його відновили з бетону — це така сама проблема, як те, що його підірвали. Я вважаю, що вдавати, ніби нічого не було — це велика помилка суспільства. На місці, де був Михайлівський собор, як пам’ять має стояти каплиця, а не оця бетонна погана копія. Поруч можна музеї із залишків мозаїк зробити.

Коли я водив іноземців туди, вони казали: «Це як у нас у Равенні». Я відповідав: «Так, це схоже на вашу Равенну, але у вас це було в VI–VII століттях, а в нас — у IХ–X столітті». Їх це дивує, адже вони не сприймають нас як частину спільного культурного спадку.

Але потім з’являється нове явище — парсуна. Я бачу в цьому своєрідну тяглість, як окремі острови в океані: є острів IX–X століть — Софія Київська, Київська Русь, потім прірва, і ось — парсуна.

Українська парсуна — це явище багатошарове, це не ікони, а цивільний живопис. В Україні парсуна з’явилася раніше, ніж у Москві, і мала виразний західноєвропейський вплив.

Багато українських митців того часу навчалися в європейських мистецьких школах, зокрема в Кракові, що був культурним центром Речі Посполитої. Це сприяло тому, що українська парсуна поєднувала в собі візантійську традицію іконопису з елементами західного живопису. З усього, що було на теренах Радянського союзу, парсуна вплинула на мене найбільше, тому я не був під впливом російського візуального мистецтва.

[…] Потім з’являються козаки Мамаї, які належать до народної творчості. Вони стали особливо популярними вже наприкінці XVIII століття, у XIX столітті. Вони з’явилися після того, як Катерина II остаточно знищила Запорозьку Січ, але пам’ять про козаків жила далі через ці óбрази.

[…] Наступним великим явищем після парсуни став український авангард. Це був початок ХХ століття, коли почалося потужне мистецьке відродження — справжній вибух енергії. Уже в 1910-х роках з’явилися видатні митці, як-от Давид Бурлюк і Казимир Малевич, а також інші представники українського авангарду. Цей період приніс надію на повернення до української ідентичності.

Однак після цього знову настало провалля, і цей період затягнувся на дві генерації. І лише згодом з’являються шістдесятники. Шістдесятникам, як і Розстріляному відродженню, не дали розгорнутися. Проте шістдесятники не загинули марно — вони нас виховали.

Нині в нас, можливо, єдиний випадок, подібний до якого був лише за часів Київської Русі. Тоді існували три-чотири покоління митців, які виростали, творили й не були знищені, встигли залишити по собі щось потужне.

Уперше за історію незалежної України ми маємо три генерації митців — тих, кому 20–30 років, кому 30–50, і тих, кому 60+ — і всі вони живі та активно працюють.

Попри це, немає музею сучасного мистецтва, де можна було б побачити їхні роботи та зрозуміти тяглість цієї спадщини.

Це наче острови в океані, на які ми пливемо, від одного до іншого, і нарешті доплили до берега — але ці три покоління митців, здається, нікому не потрібні. Їхні роботи купують за кордоном, як це сталося з молодими митцями з Харкова. Проте в Україні їхні роботи залишаються непоміченими, навіть тепер, коли попит на культурне об’єднання суспільства величезний.

Мистецтво, яке ми створюємо, не має достатньої підтримки всередині країни, хоча воно є важливим інструментом, завдяки якому суспільство може відчути свою цілісність. І це не просто проблема професійного середовища митців — це проблема відсутності інфраструктури, яка б дозволила нам побачити та зрозуміти роботи сучасників.

Культура як фундамент держави

— У нас дуже розумні люди кажуть, що держава має підтримувати культуру. Але держава сама по собі — це частина культури, тому що культура — це не мистецтво, не музика, не література, не театри. Це інструменти, завдяки яким суспільство пояснює собі всесвіт, своє місце в ньому.

Наведу простий приклад. Ми з дружиною їхали до Італії, і, під’їжджаючи ввечері до Відня, побачили, як на дорозі всі машини раптово пригальмовують і звільняють центральну смугу. Це було через дорожній інцидент, люди давали проїхати поліції та швидкій допомозі. Ось це і є культура — розуміння відповідальності та згуртованість, навіть коли всі поспішають додому.

Театри, виставкові зали, опери — всі ці інструменти працюють на те, щоб люди усвідомлювали свою відповідальність за спільне благо.

Я не розумію, коли кажуть, що держава має підтримувати культуру. Держава просто залежить від культури й повинна використовувати всі її інструменти. Росія 300 років вкладала величезні кошти у просування своєї культури й досі це робить, а ми — ні. Ще до 2010 року про Україну в Європі знали хіба що через футболіста Шевченка, Чорнобиль і нашого мера-боксера.

І зараз не набагато більше знають. Наприклад, нещодавно у Відні, потім у Мадриді й тепер у Лондоні була організована виставка українського модернізму. Хоча українські музеї надали роботи, організувала виставку Франческа Тиссен-Борнеміза. Коли я говорив із кураторами, вони зізнавалися, що навіть не уявляли, що в Україні був такий рівень мистецтва в цей період.

Багато робіт, наприклад, Єрмілова та Малевича, зберігаються в музеї Людвіга в Кельні, а не в Україні. Із літературою простіше — її можна перевидати. Але [візуальне] мистецтво, якщо воно знищене, не повернеш. У нас не вкладають [достатньо] коштів у розвиток культури], і тому про Росію всі знають, а російська культурна політика призвела до того, що Європа не може уявити, що така країна може чинити варварства, як-от у Бучі. Тільки після трагедії там Європа почала розуміти, що Росія справді дика й нічого її не втримало. Де ж той Достоєвський і Чехов, як вони не вплинули на цих орків, котрі це все наробили?

Спочатку всіх політиків возили до Бучі, щоб увімкнути емоції. Щоб легше було підписати мільйони на допомогу та військову підтримку. А було б добре показати сильну, сучасну Україну через культуру, привезти цих політиків до музею сучасного мистецтва. Але немає куди.

Складається так, що ми знову показуємося не в кращому світлі для закордону. Якщо ми не цінуємо власне, то чому це має бути важливим для інших?

І ще страшна річ, котру я передбачаю: війна закінчиться, ми переможемо, всі території повернуться, сюди підуть інвестиції. Але інтерес повернеться до Росії. Хочу додати, що наша теза з cancel Russia (з англ. «бойкотуйте Росію. — ред.) вже не працює. Достатньо часу пройшло, щоб зрозуміти, що треба вмикати замість емоцій цинічний прагматизм: що нам корисно, що ні. Ми витрачаємо весь свій ресурс, щоб довести заходу, що вони (росіяни. — ред.) погані. А нам треба робити зовсім інше. Нам треба доводити, що ми класні, гарні, сильні, і в це вкладати ресурс, час і своє життя.

«Наше вікно можливостей закривається, а ви не скористалися ним» — це мені казали поляки. Я про візуальне мистецтво кажу. Україна не організувала жодної серйозної міжнародної акції. Наприклад, український павільйон на 59-й Венеційській бієнале був би неможливим без приватних ініціатив і волонтерів. Так само як і багато інших культурних проєктів, від ПінчукАртЦентру до музею Корсаків (музей сучасного українського мистецтва. — ред.) — це все волонтерські зусилля.

Шевельов 1948 року казав, що в України є три вороги. Це Росія, Кочубеївщина і головний — це наша провінційність. Для мене вона проявляється в тому, що ми не поважаємо своє.

У нас нині страшна ситуація в культурі ще й тому, що ми втрачаємо «блакитну кров», бо це люди, котрі волонтерами пішли на фронт. Це і є аристократія — вони готові пожертвувати життям за те, щоб спільнота вижила.

[…] Виставки відбуваються, та це переважно волонтерські акції. 90 % того, що було показано за кордоном за останні два з половиною роки у сфері візуального мистецтва — це жах. Причина в тому, що держава не забезпечила належних фільтрів, що саме може представляти Україну. Люди діяли на емоціях і везли від щирого серця, але інколи показували щось на кшталт: «Ось які ми злидні й ось що малюємо».

Мене кілька разів запрошували на подібні проєкти, [мовляв]: «Зробімо виставку з понівечених бронежилетів і розпишемо їх»… Що? Понівечений бронік? За цим же броніком — людина. Вона або вбита, або поранена, а ви хочете на ньому щось розписувати? Ви розумієте, що цей бронік мистецтву не належить? Він життю належить, його чіпати не можна.

Мене напружує, коли мої колеги інколи виставляють понівечене війною залізо, тому що в нього є своя історія. Не треба його тягнути у виставковий зал, адже за кожною діркою цього заліза може бути вбита людина, а ви фактично використовуєте, спекулюєте, тому що вся зацікавленість до цього заліза через те, що воно з війни.

— У вас була цитата про те, що на якийсь рік повномасштабного вторгнення зрозуміли, що війною про війну вже не можна говорити.

— Я це зрозумів після виставки у Флоренції, яку завершив у листопаді-грудні 2022 року. Ми не можемо конкурувати, бо реальність набагато страшніша. Коли живеш у Харкові, бачиш усіх поранених. Моя майстерня поруч із госпіталем, у мене є люди, котрі воювали з 2014-го, я їм почав допомагати й зараз продовжую. Вони інколи приїжджають із фронту або висилають відео, що вони роблять, і ти розумієш, що там інша реальність. У мистецтва є свої задачі, але воно не може конкурувати з реальністю. Це тонка крига. Що мистецтво може собі дозволити, а що — ні? Лякати мистецтвом — це маячня. Життя страшніше в мільйон разів. 

Пробуджувати емоції мистецтвом і доводити, що життя коштує того, щоб жити — можна, хоча інколи воно буває дуже драматичним. У мистецтва є свої межі, а коли воно виходить за них, то втрачає дієвість.

Козацький міф та апропріація українських митців

— Повертаючись до козацької тематики, яку ви зачепили, коли говорили про образ козака Мамая. Яка була роль образотворчого візуального мистецтва у створенні націєтворчого міфу про козацтво?

— Козацтво збігалося з менталітетом свободи, котрий був у селян. Козаки не були білими-пухнастими, вони робити багато дуже серйозних речей. Але все базувалося на ментальності волі, і коли це було знищено, зʼявилися міфи про те, як було. Уся Україна, що підпорядковувалася Росії — це кріпосне право, повна неволя. Так згадка й залишилася, що колись було інакше. Коли час минає, люди ідеалізують минуле. […] Козацький міф проіснував до певної міри і вплинув, [наприклад], на Бурлюка підсвідомо. Ми не можемо прослідкувати прямі наслідки, але митці надихалися народною культурою.

Варто згадати, що в нас є фантастичні народні мисткині: Поліна Райко, Марія Примаченко. І складається тенденція, коли ми представляємо Україну за кордоном суто наївним мистецтвом. Якщо ми тільки на цьому зосереджуємося, ми доводимо неприємну й неправдиву, але російську тезу про те, що ми селянська нація.

Знаєте, від чого коробить? Хату Поліни Райко змило, але ж до цього за нею не дуже й доглядали. Державі це не було потрібно, вона згадала, коли вже хатки не стало, та й самої мисткині. Це приклад ставлення до свого. Якось говорив із кураторами, вони кажуть: ми не можемо подати в ООН чи ще кудись документи про те, що росіяни знищили музей Марії Примаченко і що це знищення культурної спадщини та є частиною геноциду. Зруйнували будинок, де були її роботи, але офіційно це просто хата, а не музей.

Те саме з музеєм Сковороди. Його дійсно знищили росіяни, але поруч у Бабаях (селище на Слобожанщині. — ред.) розташована хата, де він жив, де написав харківські казки («Байки Харківські». — ред.). Вона вже десятиріччя стоїть із проваленим дахом. Хтось привіз якийсь матеріал і натягнув, щоб усередину не текло, і на цьому все. Хата, що має історичне значення, нікому не була цікава.

Ми говоримо, що росіяни знищили музей, але нам самим було байдуже до цієї хати. Люди, в яких є три-чотири маєтки тут і за кордоном, могли б відремонтувати одну хату на Харківщині. Це не страшні гроші. Але ні, їм байдуже. Із росіянами все зрозуміло, це знов зовнішній ворог, він тільки те й може, що руйнувати.

— У XVIII–XIX столітті українське мистецтво й митців апропріювали росіяни. І, можливо, навіть нам зараз складно сказати, де вони формували свою ідентичність: в Російській імперії чи тут. Наскільки імперія тоді вплинула на них? Або ж вони, навпаки, впливали на розвиток мистецтва там?

— Вони-то впливали там, але ж були [здебільшого] імперськими митцями. Не вважали себе українцями. [В імперії] їм давали освіту, давали все. Звісно, якщо йдеться про Шевченка — то це виняток, котрий здобував освіту, але не забув про Україну. Але це не правило, тому що здебільшого люди виїжджали. Ілля Рєпін, можливо, згадував інколи, що він український, все ж таки в нього є роботи, котрі доводять це. Але все одно був імперським митцем: малював портрети державної ради, офіційні портрети царя. Він себе не відчував українським. Десь там усередині, може, згадував, що українець, але був російським митцем, і я впевнений, що ніколи публічно не сказав би, що він український, тому що в голові такого не було.

— Імперія робила це навмисно, щоб стирати культуру, так би мовити, з провінції чи щоб збагачувати себе?

— Їм було настільки наплювати на провінцію, що вони навіть не переймалися, щоб там щось стирати. Вони брали, щоб збагачувати себе. Навіть приклад Шевченка показує: він писав прозу російською, бо мав якісь думки, щоб публікуватися в російських часописах, а українських було або недостатньо для його амбіцій, або їх взагалі не було.

— Оксана Забужко в книжці «Як рубали вишневий сад» розкриває те, що на п’єсу «Три сестри» Чехова надихнули сестри Линтварьови з українського козацько-міщанського роду, адже він часто проводив із ними час. Це стерто в Росії, і в нас ніхто про це не знає. Так само в Україну навідувалися й російські художники, можливо, навіть дивилися на неї як на Італію, куди можна поїхати відпочити. Наскільки це впливає на сприйняття російськими митцями України? Наскільки проникає в їхню роботу й мистецтво те, що вони приїздили сюди?

— Серйозно вплинуло на Архипа Куїнджі. Хоча етнічно він не українець, але це український митець, тому що більш відчайдушної української роботи, як-от «Місячна ніч на Дніпрі», я не знаю. На жаль, вона висить у Третьяковській галереї.

У 1920–1930-х роках у Харків їздили Велемир Хлєбніков, Володимир Маяковський. А до того не бачу великих впливів. Наприклад, я люблю творчість Олександра Купріна, у Сімферопольському художньому музеї є багато його класних кримських робіт. Але не певен, що Купрін вкладав у голову, що Крим український. Він був татарський і належав Російській імперії 100 чи 150 років.

У 1990-х, коли я брав участь у групових виставках, була виставка авторської книжки в Пушкінському музеї, він купив її (книжку Макова. — ред.) у свою колекцію. У каталозі я вказаний як представник південно-руської хвилі. Але в 1986–1987-х роках, коли з’явилося явище нашої генерації, яку ми можемо назвати українською хвилею, росіяни називали її південно-російською.

Знову ж таки, Україна пропустила повз вуха, що з’явилася ціла генерація митців з України, які фатально, у кращому сенсі, відрізнялися від російського середовища своєю вітальністю. Це ті, котрі потім сформували «Паризьку комуну» і все це коло.

Якби був музей не в Росії, навіть із коротким періодом із 1986 по 1994 рік, він би страшенно приваблював. У нас є локальне явище — «Паризька комуна», а є явище, відоме у всьому світі — це Харківська школа фотографії. Перед вторгненням приватні особи знову відкрили музей школи, бо це три генерації фотографів. Місцева влада не брала в цьому участь, їй було байдуже. А музей закрився через вторгнення.

Найвідоміший митець з України, на відміну від того, що в нас говорять, — це фотохудожник Борис Михайлов. Його роботи перебувають у найвідоміших музеях світу, від Музею сучасного мистецтва в Нью-Йорку до британської галереї Тейт. Ніхто не може зрівнятися з ним за кількістю та якістю музейних колекцій, виставок, каталогів. Його роботи розібрано по кісточках: що, коли і як він робив.

Борис Михайлов із Харкова, і його творчість, найбільш успішні роботи побудовані на Харкові. Так само й Василь Єрмілов. Заходиш у музей Людвіга в Кельні — бачиш два зали, де висять його найвідоміші конструктивістські рельєфи. Написано «Василь Єрмілов із Харкова», і в мене серце йокнуло, що там написано, з якого він міста. Такі музеї важливі, щоб, наприклад, подивитися на Харківську школу фотографії в повному обсязі. Борис Михайлов просто найбільш відомий, а там є не гірші, на мій погляд, як-от Євгеній Павлов, який живий.

Бути сильними й красивими

— Нині ми шукаємо національних героїв, які доклалися до формування української ідентичності й українськості загалом. Але та генерація Розстріляного відродження досить неоднозначна, адже багато з її представників були адептами і, можливо, навіть співучасниками цієї системи.

— Це знову про ставлення до історії. Той самий Микола Хвильовий належав до комуністичної партії. Він кричав «Геть від Москви!», але й був на прорадянському боці. Його історія трагічна, бо він врешті зрозумів, за що боровся — і з відчаю наклав на себе руки. Я вважаю, що ми не можемо засуджувати таких людей, бо не знаємо, як би самі поводилися [на їхньому місці]. 

Тому я би цим людям цього не закидав. По-перше, вони талановиті, а по-друге, по-різному складалося. Навіть якщо взяти складну історію Юрія Шевельова: як він жив у Харкові, викладав під час війни, а потім виїхав у Львів, його стосунки з німцями — можна на кожному кроці щось знайти. Але тоді були складні часи. Легко сидіти в незалежному Києві й битися в груди. А коли Київ не незалежний? Ми не можемо знати, що б кожен із нас робив у тій ситуації. Можна лише припускати.

— Що заповнювало порожнечу після Розстріляного відродження в українському візуальному мистецтві?

— Соцреалізм — це все, на чому ми виросли. У Харкові очільником спілки митців (Союзу художників УРСР. — ред.) був Валентин Сізіков, який у мене викладав. Він сів у крісло голови ще 1953-го, за життя Сталіна, і пішов лише 1988-го, за часів Горбачова. Це проблема, бо таким було офіційне ідеологічне мистецтво.

Після зникнення відродження й до появи шістдесятників ми втратили дві генерації, хоча там були талановиті люди. Природа народжує митців не тому, що держава підтримує, а тому, що людство як організм постійно народжує антитіла для боротьби з поганим. Так само народжуються талановиті люди — митці, письменники, музиканти. Суспільство використовує їх як антиоксиданти.

— Що зараз відрізняє українську й російську ментальності, а що, можливо, досі залишилося в українців від нав’язаної?

— Відрізняє відчуття свободи й цінність людського життя. Ідеї свободи — це, з одного боку, наша позитивна річ, а з іншого — негативна, тому що ми з цією свободою інколи перебільшуємо. Ми не можемо знайти спільної мови, бо кожен тягне ковдру на себе і вважає, що він має рацію.

У росіян, у тих, хто керує [їхньою] країною, провінційності менше, вони вже 300 років «нахватані». Є люди, які представляють російську культуру за кордоном: вони вільно розмовляють трьома мовами, правильно одягнені тощо. Це не їхня особиста заслуга — їх учили. Є школи, де цього навчають. І недооцінювати ворога не варто. Він сильний, розумний. Те, що ми глузували з нього 2022 року — це, можливо, був психологічний захист, але це не зовсім правильно. Ми повинні розуміти, з ким маємо справу.

[…] Нам треба виховувати таких [«нахватаних»] людей. Коли приходить український посол на Венеційську бієнале й читає з папірця поганою італійською, це впливає на сприйняття України. Ми маємо говорити мовою тієї країни, де ми є. Це викликає повагу. Скільки разів мені казали: «Ти з України? Як це ти англійською розмовляєш?». У них уявлення, що якщо ти з України, то ти селюк дикий. А ми маємо доводити своєю присутністю, що ми класні. Жебракувати час минув, тепер треба бути сильними та красивими, бо люблять сильних і красивих. 

— Ви казали, що людина починає думати про майбутнє, коли щось не так із її сьогоденням. Що має статися, щоб із нашим сьогоденням у майбутньому було все добре? Якою Україну майбутнього ви собі уявляєте?

— Вільною всередині себе країною, котра чітко вибудувала свої стосунки з сусідами. Незалежність — це евфемізм, бо у світі немає повної незалежності. Усе взаємопов’язане. Навіть після перемоги ми будемо залежні від Росії через спільний кордон. Наша залежність полягатиме в тому, що ми будемо змушені утримувати велику армію, щоб захищати наш добробут.

Культурно ми можемо бути незалежними, але на це підуть роки. Можемо сказати, що незалежні від німецької культури, хоча німці завдали нам шкоди не менше, ніж росіяни. Але ні, ми користуємося німецькою культурою. Пройшло чотири покоління, але інтерес до неї все ж повернувся. Я впевнений, що росіяни докладуть зусиль, щоб до їхньої культури він теж повернувся. Вони вже під час війни знаходять на це гроші.

Я вірю у вільну країну вільних людей. Це не означає, що тут буде хаос. Свобода побудована на розумінні відповідальності перед суспільством. І ця відповідальність базується на культурі. Культура — це наше вміння жити разом. У підмурках цього вміння жити разом — відповідальність.

Нам не треба воювати з російською культурою. Вони самі мають з’ясувати свої стосунки з нею. Вона їх не врятувала, і вони впали в прірву варварства. Коли вони вийдуть із неї — невідомо. Нам треба плекати своє, вкладати свою енергію й ресурси в те, щоб ми себе любили. Треба полюбити себе, перестати вважати себе жалюгідними.

Ми всім винні, але перш за все — собі. Ми себе не доглядаємо. А коли всі бачать, що ми себе не доглядаємо, то думають: «Якщо вони самі собі не потрібні, то навіщо їм допомагати?».

Деякі погляди героя можуть не збігатися з думкою редакції Ukraїner.