Як війну зображають у кіно й літературі

Завершальне інтерв’ю з циклу «Війна пам’яті» відбулося одразу з двома героями: Ольгою Бірзул — культурною менеджеркою й кураторкою кінопрограм, авторкою книжки «Твоя книга про кіно», а також Євгенієм Стасіневичем — українським критиком і літературознавцем, лектором і куратором мистецьких проєктів.

У цьому інтерв’ю Ольга розповість, як кіно допомагає пам’ятати, осмислювати трагедії та формувати колективну пам’ять. А Євгеній поділиться, як те саме може робити література. Крім того, обговорять óбрази, які виникають під час війни, а також те, за що відповідальні режисер і глядачі його стрічки, літератор і читачі його творів.

Війна в кінематографі

Сила впливу кіно

— Я вірю в освітній потенціал кіно. Ми стоїмо на порозі великих змін, які треба просунути в систему освіти й нарешті навчити дітей критично дивитися кіно, використовувати його як [інструмент для] вивчення літератури, мистецтва. Тому що діти сьогодні багато дивляться відео, у них уже інший спосіб сприйняття інформації. Хочеться допомогти їм критично дивитися кіно, тому що воно доволі політизоване. Треба починати [робити це] з юних років саме через те, що воно [тоді сприймається як] максимально переконливе, гіпнотичне, пропагандистське. Гріхів у кіно дуже багато.

Треба усвідомлювати, що кіно не народилося таким, яким є сьогодні. Воно вийшло з ярмарків, публічних гулянь. Показували там не кіно, а замальовки, трюки, фокуси, смішні й еротичні сценки. Потрібен був певний час, щоб воно стало чимось схожим на мистецтво. Перші спроби не збережені, тому що треба було довести, що кіно є мистецтвом, вартим збереження.

Ми не знаємо всю історію кіно. Це теж метафорично говорить про пам’ять, що навіть це наймолодше з мистецтв не має [зафіксованої] тяглої історії. Цікавий факт, що плівка надзвичайно швидко запалювалась, це небезпечний матеріал. Перші проекціоністи (ті, хто працюють із проекторами в кінотеатрі. — ред.) часто буквально згорали на роботі. [Плівок] насправді горіло дуже багато, просто цю сторінку кіно не люблять популяризувати, тому що вона трагічна. Це метафорично говорить нам, що якщо плівка — такий небезпечний матеріал, то кіно стає доволі непростим продуктом; воно може бути як магічним розважальним мистецтвом, так і носієм неприємних, шкідливих знань та ідей. 

Плівка працює так, що намагається зловити світло, тобто кіно має іншу роль — проливати світло на певні історичні події, персонажів, явища. За це ми його любимо, але мусимо розуміти, що є тінь.

Повертаючись до українського кіно, треба говорити про історію, тому що воно ніколи не розвивалось у сприятливих умовах. Однак має чудові періоди. Наприклад, «український Голлівуд» із 1922 по 1930-ті роки, коли на кіностудії працювали письменники, художники й театрали. Це люди (чиї пам’ятники ми сьогодні бачимо на вулиці), які були сучасними, розумними та креативними. Нам треба про це пам’ятати, хоча радянський наратив усіляко намагався стерти цю частину пам’яті. 

— Згадала виставку «Ріка кричала, вила, як поранений звір», яка нещодавно була в Довженко-Центрі, присвячена Каховському водосховищу й трагедіям, які там сталися. Період, про який ти говориш, — героїчний, кінематографісти задокументували будівництво Каховської ГЕС. Я пам’ятаю своє здивування на цій виставці: з одного боку, я дивлюся на хрестоматійні твори митців, які ввійшли в світову скарбницю, а з іншого — розумію, що бачу їх уперше. Існує розрив: є міф про цю історію, а є те, що ми реально знаємо, що не стало фактом культури та не впливає на нас.

— Культура досі не стала базовою потребою. Ми постійно намагаємося донести, відбити, захиститись із часів Майдану (Революції гідності. — ред.). Бо ми післямайданне покоління, наші активні роки прийшли на той час. Майдан — це місце відчуття солідарності. Коли ми побачили своїх і не своїх, то об’єдналися та зрозуміли, що цими маленькими спільнотами можемо рухати культуру вперед.

Культура — це величезна потужна сила, а захищати її під час війни — виклик. У культурі так само є зрадники, кар’єристи, гидотники, шкідники. […] Я сподіваюся, що історія зафіксує їх, щоб далі уникнути великих проблем, бо ми захищаємо культуру від зовнішнього ворога в умовах внутрішньої боротьби.

У документалістиці існує багато фільмів, які показують цінність і важливість архівної справи.[…] Зйомки з Аушвіцу дали нам уявлення про масштаб трагедії і можливості злочину людства проти людства. За кордоном це усвідомлюють, вкладають великі гроші [у висвітлення цього]. А тут ми в постмайданні часи створюємо свою власну інституцію, яка може цим займатися. Я завжди повторюю, що Довженко-Центр — це аналог нашої власної сінематеки.

— Це теж частина процесу повернення й відновлення пам’яті. Наявність архіву гарантує, що зафіксований досвід може бути опрацьованим, розпакованим, і з часом ми зможемо до нього повертатися. Так само наша задача — документувати те, що відбувається зараз. Ти працюєш із документальним кіно, наскільки воно здатне задокументувати досвід і наскільки конструює його?

— Є різні види кіно: документальне, ігрове, анімаційне, експериментальне. Будь-яке з них працює з пам’яттю. Для когось пам’ять — це художній образ, для когось — машина часу, для інших режисерів — спосіб критичного осмислення, дистанції. З пам’яттю можна по-різному працювати, кожен із видів кіно по-різному цим займається. Ігрове запам’ятовує фантазії митця про певне явище, події. Документальне фіксує реальність, але пам’ятаємо, що в цього кіно є автор, тому воно теж заслуговує на певне критичне ставлення, бо автор завжди обирає, які частинки відзнятого буде використовувати, з якою метою.

Ми завжди говоримо про два супутники документалістики — етику та пропаганду. Сьогодні бачимо, що пропаганда робить із суспільством. У нас на східному кордоні здичавілі нелюди, яких планомірно, систематично промивала власна пропаганда. Етика нам зараз дуже потрібна. Ми перебуваємо на території травми, мусимо усвідомлювати тригерні питання, чутливість, втрати, руйнування та складний емоційний стан загалом. 

Документалістика в цьому питанні чутливіша, тому що не дозволяє ввійти в кураж фантазій і уявлень митця про якісь певні події. Він (режисер. — ред.) часто не заходить на поле колективної травми та не починає наводити там безлад, якого ми, наприклад, очікуємо від фільму «Буча». Проти нього спільнота зараз активно протестує, але ми ніяк не можемо довести, що в часи великої трагедії, коли суспільство ще не відійшло від травми, недоречно знімати ігрове кіно й розказувати, що це допоможе зібрати гроші за кордоном. Нормально збирає гроші й документалістика. 

— Тому що автор занурений у події, має контакт із людьми, не живе, на відміну від ігрового кіно, у штучному світі, який сконструйований, щоб проілюструвати вигадану історію.

— Треба ставитися до [документального] кіно критично та розуміти, що це не уявний, магічний світ, а цілком конкретна історія, яка втручається в реальність людей, які в ній зняті. Ми перебуваємо в ситуації травми: люди втрачають близьких, будинки, мрії, плани. Відбуваються жахи. Переживання травм відбувається з часом. У всіх є період горювання, який триває не рік, це складні психологічні процеси. Тоді виникає питання, чому режисер вирішує, що він здатний проскочити горювання й дати нам якісний фільм. У такі моменти психологічно здорове суспільство народжується іншими способами, це називається фіксація — документалістика. Вона може бути в кіно, літературі, театрі, усюди. Потім документалістика напрацює багаж знань, із досвіду з яких можна взяти історії для створення великих епічних картин, що будуть висвітлювати наш досвід.

Фільми, які ми обожнюємо про Другу світову війну, геноциди, Голокост знімалися через кілька десятків років [після цих подій]. Чого ми сміємося над фільмами [Квентіна] Тарантіно «Одного разу в Голлівуді» або «Безславні покидьки»? Усе це територія травми, страшні історії, але він переписує історію та мститься в ілюзорний спосіб. Нехай несправжній, але мститься — те, що ми не можемо зробити в реальності. От для чого ігрове кіно може бути класно використано.

Програмний твір у кіно

— Фільм «20 днів у Маріуполі» 18 лютого 2024 року отримав BAFTA, це потужна премія (від Британської академії телебачення та кіномистецтва, аналог «Оскара». — ред.). Приємно, що нарешті це сталося. Це ж не перший фільм про війну Росії проти України. 

— Ця частина історії та наративу починається насправді на Майдані.

«Чорновий монтаж» відвідав велику кількість фестивалів, багато кому був показаний, зробив свою справу. Просто тоді українські ЗМІ не дуже цікавилися документалістикою, нам доводилося постійно говорити, що ми досить довго розминали цей ґрунт. 

— Повертаючись до «20 днів у Маріуполі», що тобі здається настільки важливим, окрім самої історії? Це не перший і не останній фільм про Маріуполь, але в чому полягає його унікальність, особливість створення?

— Це професійний подвиг. Євген Малолєтка та Мстислав Чернов були останніми журналістами, які залишилися в Маріуполі під час окупації, зафіксували все, що там було, намагалися звідти передавати матеріали, щоб закордонні ЗМІ продовжували говорити про Маріуполь. 

[У фільмі є] важливий художній прийом, коли Мстислав часто звертається до своєї доньки. Ця війна збурила велику кількість добровольців, бо розуміли, що треба захищати дітей. Ми раптом повернулися в середньовіччя, рятували не будинки, не історію, а своїх дітей. Це оптика, якої часом цураються досвідчені документалісти. Мстислав ні, і це хороший акцент. 

Назву факт, який також дає певну перспективу фільму. 1932 року американський журналіст Волтер Дюранті отримав Пулітцерівську премію за викривлене зображення подій у Радянському Союзі, зокрема за брехню про Голодомор. Він був у Кремлі, зустрічався зі Сталіним, отримав нагороду як журналіст The New York Times. Спільнота українців в Америці всіляко намагається довести, що треба забрати [цю нагороду в Дюранті], це журналістські злочини. 

Коли я дивлюся «20 днів у Маріуполі», [розумію]: історична справедливість можлива. Мстислав і Євген через сто років показують геноцид українського народу й отримують Пулітцерівську премію. Це було б хорошим приводом продовжити боротьбу за очищення цієї нагороди. Ґарет Джонс намагався донести правду про Голодомор, але не отримав премії.

— Кіно про трагедію Голодомору зняли, але його режисерка Аґнешка Голланд — полька (ідеться про фільм «Ціна правди» 2019 року. — ред.). Україна була в копродукції, але що заважає нам віднаходити спосіб [говоріння]? Коли вже є дистанція, опрацьовані архіви, сформовані матеріали, кримінальні провадження та справи, доведені в суді. Начебто ми готові працювати з цією трагедією, що заважає? 

— Заважає те, що в нас кіноіндустрія ще хитка, слабка. Вона зсередини проходить непрості процеси боротьби між людьми, які розуміють, як створюється кіно, та які не розуміють. Ігровий фільм про Голодомор — це величезні кошти та відповідальність. З боку державної інституції, яка займається політикою кіно, відбувається величезна помилка: неусвідомлення, що треба активно підтримувати фестивальне авторське кіно. [Режисери Мартін] Скорсезе, [Френсіс] Коппола — кого не візьми — не з’явилися на рівному місці. Вони спочатку шукали свою кіномову, стиль, метод, а потім знімали великі фільми. Так часто працює Голлівуд: молодий амбітний режисер знімає декілька своїх фільмів, кіностудії виділяють на це гроші, а потім запрошують знімати величезний [проєкт].

— Хочу повернутися до «20 днів у Маріуполі». Ми були дуже близькі до того, щоб він узагалі не з’явився. Мстислав Чернов, Євген Малолєтка могли не переслати кадри, могли не вибратися звідти. Але факт того, що цей фільм є і що це свідчення, які побачить така кількість людей, вже сформувало пам’ять. Увага міжнародної спільноти робить цю стрічку засадничою.

— Я б додала до твоїх слів не тільки міжнародну оптику, а й компонент внутрішнього сприйняття цього фільму. 

У кінотеатрі перегляд «20 днів у Маріуполі» нагадує сеанс колективної терапії. Ми приходимо та проживаємо цей страшний досвід у великому скупченні людей. Це корисно, нам треба катарсичний досвід. Фільм виконує цю важливу мету. Він об’єднав усіх у наших схильних до суперечок спільноті та суспільстві.

Нам не потрібно ігрове кіно, щоб збирати увагу. Документальне кіно потужне, може робити те, що воно зараз робить. Зараз його треба активно знімати та віддавати на фестивальні майданчики. І так відбувається, зараз у роботі чимало чудових робіт. 

— Якщо говорити про період із 2014-го до 2022 року, чи є там такого масштабу фільми? Важливо, щоб була велика аудиторія, якщо ми говоримо про колективну пам’ять. Одиничні речі не можуть сформувати пам’ять про певні події та зрештою вплинути на реальність, майбутнє, неможливість повернення до певного досвіду. А це ж і є головною метою. 

— У кіно є певний поділ на мейнстрімне та артхаузне. У нас очевидні прориви в авторському кіно. Перше круте підліткове кіно — «Стоп-Земля» Каті Горностай. Є історичні фільми, як-от «Захар Беркут» [Ахтема Сеїтаблаєва та Джона Вінна]. 

У галузі документального кіно пам’ять чудово осмислюється. Якщо взяти жанрове розгалуження, то це щоденникове кіно, яке Йонас Мекас колись явив світу. Це литовсько-американський режисер, один із засновників нью-йоркської сінематеки. Він фіксував свої враження від повсякденного життя, природи, знайомств з іншими людьми на камеру, а потім із цього складав щоденники, чим зберіг дивовижні документи особистого життя та епохи.

Щоденникове кіно потім вплинуло на наступні покоління режисерів. В українському кіно теж є люди, які працюють із цим жанром. Один із яскравих — «Між нами» Каті Горностай. Марія Стоянова зняла «Фрагменти льоду», який скоро буде представлений на західних фестивальних майданчиках. Її тато був фігуристом, наприкінці 1980-х років міг виїжджати за межі Радянського Союзу, мав камеру, міг документувати гастролі свого ансамблю та маленьку Машу. Вона взяла його відзняті матеріали та зробила з цього фільм, осмислюючи минуле, своє дитинство, сьогодення та епоху. 

Є цікавий жанр — компіляційне кіно. Це коли беруть уже наявні архівні зйомки, домашні відео і через поєднання певних фрагментів розповідають про якусь подію. У моїй кураторській програмі був фільм «Похід на Рим» Марка Казінса, який любить рефлексувати на тему історії кіно. Він знайшов в італійських архівах пропагандистський фашистський фільм 1920-х років і розмонтував його. Фактично зробив йому розтин. Фільм показує, як відбувся марш на Рим, який привів фашистів до влади. Але [після розмонтування] виявилося, що він був суто постановкою. Вони просто зняли кіно та змонтували так, щоб видати за правду. Весь світ повірив, що фашисти прийшли й італійці вітали їх. 

— Знову про цінність архівів і можливість до них повертатися. 

— І осмислювати історію через сьогодення та минуле. 

Через деконструкцію, реконструкцію, поєднання різних архівів і сучасних зйомок можна працювати з пам’яттю та досліджувати цей феномен. 

В українському кіно теж є чудові фільми в цьому напрямі. Мені подобається «Зошит війни» Роми Любого. Автор взяв зйомки військових і через них розказав історію, їхню реальність. 

Відповідальність за популярність

— Кінокритик [Роджер] Еберт сказав, що кіно — це машина, яка виробляє емпатію. Це її пряма функція. Я думаю, що кіно — передусім інструмент для масажування емпатії, гуманізму та солідарності. Дослідження довели, що люди відрізняються від інших живих істот наявністю емпатії. Вона рухає нас уперед. Ми співчуваємо одне одному, це вміння дозволяє нам виповзати з кожного історичного періоду зі здобутками. 

У Мстислава [Чернова] це є, у багатьох інших фільмах теж. Ми дуже часто критикуємо Лозницю, бо в нього в фільмах цього немає. […] Треба підсвічувати цю якість кіно, критично висловлюватись, якщо кіно схоже на шокументарі. Це теж певна боротьба в умовах сьогодення, тому що Netflix більше схильний до шокументарі. 

— Це те, на чому побудовані плітки?

— Так, це треба теж проговорювати, обов’язково усвідомлювати. Коли обираєш фільм, шукаєш кіно для своєї дитини, для телебачення, яке транслює на великі маси, та коли говориш із людьми, які створюють кіно. Це також підсвічує нагальність професії кураторів, які у своїй роботі частіше мусять звертатися до осмислення. Ми побачили на прикладі нашої війни, як працює не емпатичне кіно. Треба усвідомлювати, що таке пропаганда, як вона працює. Маємо знайти нові методи та способи створювати фільми [про війну], а не повторювати радянські, американські, ще якісь помилки. Їх багато, ми в цьому не унікальні.

Війна в літературі

Закарбувати в пам’яті назавжди

— Перед суспільством стоїть завдання: сформувати пам’ять про цю війну й інші трагедії, які сталися перед тим, бо вони не були гідно опрацьовані. Їх [потрібно] перетравити й перетворити на колективну пам’ять. Це територія не елітарного мистецтва, а масової культури. Женю, які літературні твори стали місцем спільного пам’ятання і які óбрази вони сформували в нашому контексті?

— Якщо згадаємо Другу світову, то швидко зрозуміємо, що в нас її образ формувався не на основі своїх книжок, бо їх катма. Було дещо в соцреалістичному каноні в [Олеся] Гончара, [Михайла] Стельмаха, [Олександра] Корнійчука та пізніше у Григора Тютюнника. Це не те, що формувало територію консенсусу чи спільних образів. 

Ми пам’ятаємо Другу світову не через літературу, а через радянське кіно значно пізніших часів, наприклад, «Сімнадцять миттєвостей [весни]» й інше. Так сталося, бо право на свою візію тієї війни ніхто не давав.

[Олександр] Довженко спробував це зробити в «Україні в огні», ми пам’ятаємо ту ніч, і він запам’ятав її на решту свого недовгого життя. Напевно, це його й підкосило. Онкологія, яка з’явилася, була пов’язана з величезним стресом. Сталін зібрав політбюро, і там, як казав Довженко, всю ніч розпинали його за те, що він наважився на таку демонстрацію воєнної України (його звинуватили в «антиленінізмі, пораженстві, ревізуванні національної політики й заохоченні українського патріотизму». — ред.).

Зараз у нас немає звички формувати о́брази війни з літератури. Літератури стало більше, але чи ми звикли до цього? Є запит на кіно, був [фільм] «Кіборги» — проблемна, важлива робота. І оце має ширший розльот, ніж книжки.

— Коли ми говоримо про візуальне мистецтво, нам важливо перекреслити радянський досвід чи відійти від нього. Тут виходить, що навіть немає такої задачі. А яка є?

— Є точно патерни, більше кінематографічні. Якщо і є літературні, то не свої. Тобто є [Ернест] Гемінґвей, є [Еріх Марія] Ремарк. Для тих, хто більше читав — [Курт] Воннеґут, [Джозеф] Геллер, [Ярослав] Гашек, який задавав іншу інтонацію історіям про війну. Хтось, може, «Вибір Софі» не фільм дивився, а книжку читав, але таких уже меншість, по-моєму. 

Наша ситуація така, але загалом ситуація культури та літератури [у світі] інша. Вони (іноземці. — ред.) від початку пов’язані з війною. Працювати з воєнним матеріалом — це для них не дивовижа. 

— Щоб написати великий роман, потрібна велика трагедія. Це, напевно, аксіома. Але чи означає наявність трагедії те, що такий роман буде написаний? 

— У європейській традиції цих текстів дуже багато. Про різні конфлікти — від «Епосу про Гільгамеша» й Гомера до середньовічних лицарських герців, наприклад, «Трістана та Ізольду», а також хронік. Плюс є наші особливості, про які ми забуваємо. 

Нам здається, що наша світська література почалася після Івана Котляревського. А козацькі літописи XVIII століття? Ось наша світська література. Там суцільно про конфлікти, руїну. […] Це держава, яка виникає на марші.

— Я уявляла, читаючи, міру кічевості цих інтер’єрів, які вони (герої роману. — ред.) робили. 

— Але замовлення [дизайну інтер’єрів] у Донецьку в нульових роках — це специфічні замовлення. Приходить момент, коли навички виживання й ведення бізнесу героїв стають у пригоді у важких умовах, коли починається війна й окупація. Це не драматично-чорний роман. Він світлий. Там є мінорна лінія з самим Донецьком, який затухає на очах, наче гасне світло в місті. Найбільше вражає в тексті те, як місто поводиться. Книжка написана жінкою, яка провела серйозний рісьорч, опитувала людей, усе вибудовано тільки на цьому фактажі. Це не збірка інтерв’ю, а художній роман. Збірки не такі популярні, бо українці ставляться з підозрою до такого нон-фікшну. Якщо це наукпоп — це зрозумілий нон-фікшн, скажімо, про космос; а якщо книжка чиїхось свідчень — це одразу обмеження, якщо це не щось сенсаційне. Поки що таких не було. Я впевнений, що будуть і сенсаційні історії. […] 

— Ми все ще перебуваємо в ситуації, яка змінюється щодня, і немає можливості цю відстань побудувати (ідеться про дистанціювання для об’єктивного змалювання подій. — ред.). А зсередини можна робити способи ословити досвід, як Саша Михед або Артем Чех?

— Є Чех, який пише статті в західну пресу, а є, який пише романи. «Хто ти такий?» опосередковано про війну. Це про дитинство, наче спроба розкопати анамнез. Хлопчик спілкується зі старшим чоловіком, який пройшов Афганську війну. Окрім того, що це роман-виховання, книжка важлива й поновленням розмови про Афганську війну. У нас були автори, які писали про неї. Наприклад, Василь Слапчук, але його майже ніхто не знає. Це людина, яка була на цій війні. У 1990-х він активно видавався. Його романи часто реалістично-кримінальні. […] 

Афганська війна — це сліпа зона в українській літературі.

[…] Сила Чеха в тому, що він розповідає не маскулінні історії, а історії про себе, це глибоке пірнання. Його найбільша сила — інтонаційна. Тим, хто зможе підконектитися до цього досвіду, буде цікаво. Наприклад, у книжці «Точка нуль» була така інтонація: він (ліричний герой. — ред.) не хотів іти на війну, там почувався не білою вороною, а просто інакше. «Район «Д» — це про черкаське дитинство, теж він копає: тендітний хлопець, заглиблений у себе, рефлексійний. [Автор] опиняється спочатку в АТО, а потім іде [воювати] вже під час повномасштабної війни. Цінність цього кейсу, що інтонація робить багато чого. Можна не розказувати шалених історій про [військові] котли, виходи, а чисто взяти іншу інтонацію. Треба вміти це зробити.

Про війну можна писати жанрові книжки. Це не має бути мартиролог утрат або безкінечний плач.

До речі, ще одна велика історія про війну — «Слово о полку Ігоревім». […] Історія про поразку, яка перетворюється на серйозну внутрішню перемогу. «Плач Ярославни» стає окремим культурним артефактом від цього тексту. […] Спроба зробити римейк на «Слово о полку…» могла би бути.

— Працюючи з корпусом мистецької рефлексії, ми помітили, що виникає образ українського військового, особливо після 2022 року, через те, що багато [митців] потрапили у військо. Він позбавлений маскулінності, романтизації війни. Починаючи від [колишнього головнокомандувача ЗСУ Валерія] Залужного, який демонструє, що може плакати, наприклад, і закінчуючи тими образами, до яких звертаються художники.

— Так, і Шевченкова [поема] «Катерина» була перешита, що їй тільки не домальовували. Тепер вона з [джавеліном] ходила на плечі, і танк позаду горів, і голова [окупанта] відрізана у неї в руці. Це девіктимізація, бо вона ж вічна жертва. Україна — Катерина, покритка.

— Наше головне досягнення — ми перемогли образ жертви. Він ніколи вже на нас не натягнеться. 

Що читати про війну

— Ми згадали про прозу, але ще є скільки поезії різної: Saigon (Сергій Лещенко. — ред.), [Дмитро] Лазуткін. Є Катя Калитко, у якої складна, герметична поезія, до якої все одно можна емоційно під’єднатися. Якщо ти філолог, тобі там іще глибше буде, але навіть якщо ні, там є куди підійти та постояти. 

Сергій Жадан є нашим основним голосом про війну зараз. Кількість людей, яка чула чи читала його вірші, пісні на них, напевно, мільйони. Це максимальне покриття, яке ми маємо. Його книжка «Інтернат», яка вийшла 2017 року, була спробою зробити жанрову історію. Там учитель української мови з Дебальцевого, але в нього немає української ідентичності. Він вирушив по свого племінника в окупований Луганськ, забирати його з дитбудинку. Це теж пригодницька книжка, про ініціацію, шлях, який перед тобою. Але вона чогось не пішла [авдиторії], може, тому що значно похмуріша, ніж «Доця». 

— Але його поезія та сам Жадан як людина репрезентує покоління.

— Це покоління часів Афганської війни, середини 70-х років XX століття. Їм зараз 50 [років]. Вони виростали у 80-х роках, бачили розпад [СРСР], всі ці 90-ті. Сергій ще репрезентує Старобільщину, Луганщину та Харківщину. У 90-х – на початку нульових головним письменником звідти був [Юрій] Андрухович, а тепер [це Жадан]. Це важливо, коли ми кажемо: «А де культурний Донбас?», ось уже майже десятиліття чинна фігура саме звідти.

— У чому секрет його поезії?

— Вона хороша з погляду літератури. Навіть якісь найслабші його тексти для багатьох планка, до якої не дострибнути. Вона акустична, образна. Ці образи повторюються, але людям заходить: жінка, яка постійно йде від головного героя, а він страждає; країна, у якій так багато любові та зброї, яку можна любити по-всякому. Крім поетичної талановитості, є інтонація. Інтонація Чеха в прозі — це одне. Образ, який він вибудовує — це «я не є таким героєм, я випадково, мені доводиться вживатися». А інтонація у Сергія — художня, розмовна, але ми розуміємо, що ці слова можна скопіювати та відправити комусь. Багато з нас так робили в різних життєвих ситуаціях. Але цим інтонаціям довіряєш. Це якесь опритомнення пафосу. Ти впізнаєш інтонацію, хочеш сказати про любов до країни, але тими словами з попередньої доби, шістдесятницької так уже не можна зробити. Слова Ліни [Костенко] не працюють, [Василя] Стуса може почасти ще спрацьовують. Жадан дає нам лекала, і це робить феномен. У нього багато чого зі Слобожанського міфу, він його розбудовує, веде дискусію з бітниками, вісімдесятниками. 

— У нього вони впізнавані.

— Обов’язково. Ці тексти спрацьовують до мурах. Основні поведінкові образи у Сергія — вдячність і відповідальність. І любов, без неї не потрібно нічого. Вдячність — це доросла позиція. Хоч він такий вічний підліток, але транслює дорослі речі. Що б він не казав, хто б куди не йшов, на яких вулицях не відбувалось, це все одно якийсь теплий світ. Там є надія: у країні закінчуються бійці, але не повітря. За цим стоїть випрацьований світогляд. Це важіль для поезії. Іноді буває, що поезія художницька, заходить [авдиторії], але що це таке — бог його знає. А тут вона не випадкова.

Думати, що це тільки через трагедію може бути — зовсім ні. Тим паче культура, яка в давній час починалася з «Енеїди», не мала про це забути. «Енеїда» теж про війну насправді. Богдан Жолдак написав [повість] «Укри» про АТО. Автор казав, що це котляревщина в декораціях АТО. Там багато попередніх штампів, він болісно шукає нову мову. Коли герої говорять живою людською мовою, ти розумієш, що на війні може бути смішно. Нам би не забути про це. Сподіваюсь, що Сергій Жадан напише про велику війну та не забуде про комічний діапазон, який у нього був у [романі] «Депеш Мод». 

Я пам’ятаю перші тижні [повномасштабного вторгнення], самооборону. Багато тривоги, але стільки всього комічного! Мені досі смішно це згадувати, хто з якою кіркою ходив, як разом опинилися закладчики, інтелігенція, спортсмени та всі інші. Це теж би не викреслити, не зробити історію про залізних людей, які тримають [оборону] від орди. Художня література має дати нам цю другу реальність. Є багато ключів, підходів. Найнебезпечніше для літератури — лягти тільки на один курс і сказати, що у нас будуть тільки високі трагедії про війну. Попри все, не хотілося б.