Минуле та майбутнє українського документального кіно

Унаслідок повномасштабного вторгнення Росії запит на документальне кіно продовжує зростати. Українські автори знімають бойові дії, життя цивільних і діляться історіями своїх родин, щоб відрефлексувати сучасність, працюють із архівами, досліджуючи досвіди попередніх поколінь. Паралельно в Україні розвиваються кінофестивалі — майданчики для пошуку глядача та спонсорів. Одним із найбільших став Міжнародний кінофестиваль документального кіно про права людини Docudays UA. Тема 21 фестивалю, що відбудеться в Києві з 31 травня до 9 червня 2024 року — «10 років триденної війни, яка триває 3 сторіччя». Фільми цьогорічної програми порушують питання пошуку власної ідентичності, циклічності історії і того, як важливо берегти історичну пам’ять.

У цьому матеріалі розповідаємо про те, як змінилась українська документалістика за останнє сторіччя та говоримо про її сучасний стан із молодими режисерами, чиї роботи можна подивитися на Docudays UA: «Фото на пам’ять» Ольги Черних, «Під знаком якоря» Тараса Співака, «Мирні люди» Оксани Карпович і «Висота» Макса Руденка.

Першопрохідці документального кіно

Український кінематограф, як і в інших країнах, розпочався з документальної хроніки. 1893 року одеський винахідник Йосип Тимченко створив механізм, що став попередником кінескопа. Щоб дослідити можливості пристрою, він зняв кілька однохвилинних картин: «Списометальники» та «Вершники». Винахід Тимченка не зацікавив підприємців, а фінансування на власне виробництво вчений не мав. Оскільки отримати патент на кінескоп не вдалося, він зосередився на інших наукових сферах. Незважаючи на революційність, відкриття не отримало такої популярності, як кінескоп братів Люм’єр після 1895 року. Апарат Тимченка тривалий час входив до колекції Московського музею прикладних знань (нині — Політехнічного) під назвою «Перший кінематограф для зйомки, друкування і показу стрічки», наразі його доля невідома.

Через кілька років, 1896-го, харківський фотограф Альфред Федецький створив першу документальну стрічку у Російській імперії, тривалістю 1,5 хвилини. Він зафільмував зі свого вікна ходу православних, які переносили Озерянську ікону Божої Матері до харківського Свято-Покровського монастиря. Цей і наступні фільми Федецького мали описові назви та невеликий хронометраж: «Джигитівка козаків Першого Оренбурзького козачого полку», «Огляд Харківського вокзалу в момент відправлення потяга з начальством, яке знаходиться на платформі», «Народні гуляння на Кінній площі в Харкові» і т. д.

На відміну від Тимченка, документалісту вдалося комерціалізувати свою творчість: у грудні 1896 року проходили його перші масові кінопокази в Харківському оперному театрі. Для реклами свого фотоательє Федецький влаштовував кінозйомки та кіносеанси, а також здійснив одну з перших на території Російської імперії ігрових кінозйомок — виступ фокусника на сцені театру. Схожі експерименти із зображенням тоді проводив у Франції Жорж Мельєс, батько ігрового кіно — виду кінематографа, побудованого на грі акторів.

Розвиток кінохроніки

На початку ХХ століття хронікальні зйомки стають регулярними. Це пов’язано з тим, що французькі фірми кінообладнання «Пате» та «Гомон» розглядали Російську імперію як перспективний ринок для збуту фільмів та апаратури, а також — надання операторських послуг. Першими документалістами були власники фотоательє, кінопідприємці та фотографи. У Катеринославі (нині Дніпро), що на Подніпров’ї та Запоріжжі, 1908 року починає працювати кіномеханік і кореспондент кіножурналу «Пате» Данило Сахненко. На початку грудня він знімає свій перший хронікальний сюжет «Перший випадок холери в нашому місті». Протягом 1908–1915 років Сахненко зняв у Катеринославі більше двадцяти документальних епізодів. Ще його вважають автором першого українського ігрового фільму «Запорізька Січ».

Тоді зміст фільмів уже контролювала цензура: наприклад, у містах Російської імперії заборонили фільм «Справа Бейліса» (1913) виробництва фірми «Пате» — про скандальний судовий процес в Києві над євреєм Менахемом Бейлісом, помилково звинуваченим у ритуальному вбивстві.

Під час Української революції (1917–1921) на території України створюється багато хронікальних записів, часто — на замовлення різних урядів. За рік (1918–1919) документалісти встигли відобразити низку вагомих подій у фільмах: «Київ у період німецької окупації» (замовлення уряду Центральної ради), «Гетьман Павло Скоропадський, що присутній на молебні в церкві міста Києва в день Святого Володимира» (замовлення уряду Скоропадського), «В’їзд Директорії» (замовлення уряду Симона Петлюри), «Поховай юнаків — героїв України». Власного оператора мала повстанська армія Нестора Махна.

Після програшу революції більшість територій сучасної України входять до складу Радянського Союзу. Серед усіх мистецтв найважливішим радянська влада вважала кіно, адже саме воно могло найлегше донести необхідні комуністичній пропаганді меседжі громадянам без належної освіти. Так документальні фільми стали варіантом офіційної газетно-журнальної інформації. На початку 1920-х років популяризували картини про відбудову країни після Українських визвольних змагань 1917–1921 років: «Відновлення водопроводу, будівель, трамваю Одеським губкомунвідділом», «Відновлена джутова фабрика», «Відроджене сільське господарство України». Із 1922 до 1930 років на території України працювало три кінофабрики, підпорядковані Всеукраїнському фотокіноуправлінню (ВУФКУ): Одеська, Ялтинська та Київська. Саме вони стануть кузнею нового покоління радянських кінематографістів.

Великий авангард

Одним із молодих документалістів, які заявили про себе під час роботи на студіях, став Дзиґа Вертов — режисер-авангардист, основоположник і головний теоретик українського документального кіно. 1919 року він створює об’єднання «Кіноки» (кіно-око) разом із дружиною, монтажеркою Єлизаветою Свіловою, та братом, оператором Михайлом Кауфманом. Назва утворилася від переконання режисера, що камера об’єктивніша та здатна фіксувати краще за людське око.

Щоб створити «чисте кіно», «Кіноки» відмовилися від впливу традиційних мистецтв — літератури, театру, музики. Майданчиком їхніх творчих пошуків став партійний кіножурнал «Кіно-Правда» (1922), де молоді документалісти відточували своє авторське бачення та практичні навички. Створюючи 23 епізоди хроніки перших років життя СРСР, Вертов уперше використовує техніки та засоби, що згодом стануть частиною його кіномови.

1927 року, після конфлікту з «Совкіно» — державним акціонерним товариством, що мало монополію на прокат фільмів у РСФСР — та звинувачення у формалізмі, Вертов переїздить із Москви до Одеси. На Одеській кіностудії у 1929 році він завершує «Людину з кіноапаратом» — фільм-маніфест без сценарію, що показує один день із життя у великому місті в 6 різних епізодах. Для зйомки Вертов використав експериментальні техніки анімації, прискорення та уповільнення зйомки, «приховану камеру», подвійну експозицію, а також працював з архівами. «Людина з кіноапаратом» заклала стандарти документалістики, монтажної та операторської справи й досі вважається одним із головних посібників для вивчення у кіношколах. Важливим є те, що Вертов зняв свої найвидатніші картини на базі Одеської та Київської кіностудій та фільмував українську дійсність того періоду.

Ще одним фундаментальним досягненням Вертова у документалістиці стало створення першого звукового радянського фільму в 1930 році — «Ентузіязм (Симфонія Донбасу)». Стрічка фіксує індустріалізацію Донеччини, паралельно підсвічуючи боротьбу з релігією, ліквідацію неписьменності та націоналізацію підприємств. У звуковому ряді чутно роботу промислових об’єктів і людей поблизу. Чарлі Чаплін, на кар’єру якого негативно вплинула поява звукового кіно, назвав «Ентузіязм» «однією з найбільш зворушливих симфоній, які я коли-небудь чув».

У 1930-ті українізація згортається, натомість починаються масові репресії. Студії на території України починають підпорядковуватись кінооб’єднанню «Союзкіно» у Москві.

Друга світова: воєнні та повоєнні роки

Аби фіксувати головні події на фронті та оперативно передавати їх у кіножурнали, СРСР формує операторські групи. До радянського війська долучилося понад 300 документалістів. Окрім офіційних даних про бої, кіноперіодика («Радянська Україна», «За Радянську Україну», «Союзкіножурнал») показувала бойове та цивільне життя, роботу тилу та відбудову визволених регіонів. Також створювали тематичні випуски, присвячені окремим подіям чи особам, зокрема й партизанським об’єднанням. 

1942 року, до річниці так званої Великої Вітчизняної війни, український документаліст Михайло Слуцький знімає «День війни», залучивши 160 операторів по всій лінії фронту. У завданні до фільму були прописані сцени, які необхідно було зняти: бойові операції різного масштабу, де взаємодіятимуть різні види зброї, форсування річки під вогнем бомбардування, німецькі літаки у повітрі в зоні зенітного обстрілу, розбита ворожа техніка та процес її бомбардування. Картина стала скоріше пропагандистською інтерпретацією реальності, ніж прикладом об’єктивної документалістики.

Наймасштабнішими документальними фільмами про бойові дії на території України керував режисер і письменник Олександр Довженко. Станом на 1939 рік, у його доробку — німе («Звенигора», «Арсенал» та «Земля») і звукове кіно («Іван», «Аероград»). Із дружиною та асистенткою Юлією Солнцевою Довженко отримує партійне завдання — зафільмувати «визвольний» похід Червоної армії на західних землях України, що входили до складу Польщі. Так народжується документальний фільм «Визволення», що показує радянську окупацію західних регіонів у вигідному для СРСР світлі. Картина зображує портрети голодних та бідних дітей для підтвердження тези про культурне та економічне насилля з боку Польщі. Знищені будівлі зображувались «дозовано» для дотримання радянської ідеї про війну на своїй території та її «взяття малою кров’ю». Режисер зображує відмінності побуту між містами УРСР та захопленим регіоном, осмислює місце людини на війні та крізь характери персонажів передає характер цілого народу. Під впливом кіномови Довженка згодом створюють низку пропагандиських фільмів: «Радянський Львів», «Перлина Карпат» (1940), «По радянському Дунаю» (1941).

Документування «возз’єднання братніх українського та білоруського народів в одній державі» тривало два місяці. Прем’єра «Визволення» відбулась у 1940-му, але згодом його зняли з прокату. Вірогідніше за все, щоб зайвий раз не нагадувати населенню незручну правду про співпрацю з Німеччиною заради розподілу територій Польщі. Схожа історія відбувається і з картиною «Буковина — земля українська», яку Довженко створює у співавторстві з Солнцевою: фільм стає для неї режисерським дебютом. Сюжет розповідає про те, як народ Бесарабії та Північної Буковини починає «краще життя» після приходу радянської армії. Стрічка є зразком радянської хронікальної пропаганди, яка маніпулювала колективною свідомістю та створювала виключно позитивний образ радянської армії і політичної верхівки.

Апогеєм документально-агітаційної діяльності Довженка стають два фільми:

«Битва за нашу Радянську Україну» (1943) та «Перемога на Правобережжі» (1944). Під час роботи над першим Довженко завершував сценарій кіноповісті «Україна в огні», який згодом було розкритиковано Сталіним за «антиленінізм, пораженство, ревізування національної політики й заохочення українського замість радянського патріотизму».

У документальному фільмі «Битва за нашу Радянську Україну», створеному у співавторстві з Солнцевою, Довженко виступає художнім керівником та автором дикторського тексту. Стрічку змонтовано з хронікальних записів 24 радянських операторів та німецької трофейної відеохроніки. Після виходу у прокат, картину переклали 26 мовами. Проявом гіркої іронії стала англомовна назва фільму — Ukraine in flames («Україна в огні»). У фільмі майже не прославляють подвиги радянської держави: вся увага зосереджена на стражданнях українського народу у цій війні. Фільм є звуковим, його доповнили роздуми та ліричні відступи Довженка.

У стрічці «Перемога на Правобережній Україні та вигнання німецьких загарбників за межі українських радянських земель» основою сюжету все ж стає наратив про СРСР як державу-рятівника українського народу.

До початку роботи над фільмом Довженко співпрацює з операторами, які воювали у партизанських загонах. На основі їхніх розмов у 1943 році виходять «Збірники сюжетів» про партизанський рух на території України. Довженко опікувався збереженням історичної пам’яті щодо участі України у цій війні та клопотався щодо створення музею Вітчизняної війни українського народу.

Із 1943 до 1953 року у Союзі триває малокартиння — період, коли кількість вироблених фільмів різко впала. Це сталося внаслідок післявоєнної економічної кризи, репресій митців та «боротьби з космополітизмом».

Просвітницько-наукові стрічки «відлиги»

Незважаючи на зменшення тиску з боку влади на культурних діячів та початок розвінчання культу особи Сталіна, документалістика в період «відлиги» потерпає від цензури й вилучається з прокату.

Важливим кроком у розвитку документального кіно часів СРСР було створення кінодокументів. Документальні сюжети фіксували будівництво і запуск великих промислових підприємств та енергетичних об’єктів, розбудову сіл та урбанізацію. Ці записи створювали для розвивальних і просвітницьких кіножурналів, що згодом транслювалися на телебаченні: «Молодь України», «Радянський спорт», «Піонерія» тощо.

Визначною подією у світі документального кіно того періоду стає стрічка «Керманичі» Ігоря Грабовського, створена спільно з оператором Юрієм Ткаченком у 1965 році. Фільм розповідає про бокорашів — працівників, які сплавляють ліс по гірській річці Черемош із вершин у долину. «Керманичі» отримали нагороди на престижних міжнародних кінофестивалях документального кіно в Лондоні, Лейпцігу, Обергаузені, Нью-Йорку, а також стали цінним свідченням професії, яка перестала передаватися між поколіннями на початку 1970-х.

Застій, гласність і перші зрушення

Бурхливий розвиток науки значно розширив тематику і збільшив кількість фільмів на студії «Київнаукфільм», що випускала науково-популярні, мультиплікаційні та документальні стрічки. Документаліст Фелікс Соболєв створив низку картин, що демонструють різні експерименти: «Мова тварин», «Чи думають тварини?» (1969), «Сім кроків за обрій» (1968), «Я та інші» (1971).

Поетику українського документального кіно розвивав Олександр Коваль. Намагаючись змінити образ кіно як продукту пропаганди чи способу повчання, режисер почав фіксувати пам’ять поколінь через приклади окремих життів. «Маланчине весілля» (1979) — психологічний портрет жінки покоління Другої світової війни. «Ой горе, це ж гості до мене», який зрежисував Павло Фаренюк, а Коваль виступив оператором, розповідає про долю очевидиці Голодомору 1932–1933 років.

Завдяки політиці гласності, що дозволила публічно транслювати інформацію без тиску ідеології, активізується документальна публіцистика. Українські творці кіно повернулися до осмислення травматичних періодів, спричинених радянською окупацією. Наприклад, створюють неігрові фільми, присвячені штучному голоду 1932–1933 років: «33-й …свідчення очевидців» (1989) Миколи Лактіонова-Стезенка та «Під знаком біди» (1990) Костянтина Крайнього.

1986 року Чорнобильська катастрофа остаточно похитнула залишки довіри населення до влади. Група документалістів на чолі з Володимиром Шевченком потрапляє на станцію за 18 днів після вибуху, 14 травня 1986 року, та проводить там майже 100 днів, знімаючи у найнебезпечніших зонах. Частину сцен із фільму «Чорнобиль: хроніка важких тижнів» цензори вирізали, але випустили в ефір. У стрічці йдеться не тільки про причини аварії, а й про її передумови, зокрема причетність радянської влади.

«Чорнобиль: хроніка важких тижнів» — один із перших кінодокументів, де послідовно зафіксовано ліквідацію наслідків вибуху: будівництво «Саркофагу», закачування рідкого азоту в палаючий реактор та евакуацію населення із забруднених територій. За місяць після прем’єри Шевченко помирає від раку легенів, спровокованого радіаційним випромінюванням. У своєму щоденнику він написав: «Якщо хтось скаже мені, що якби не ліз, був би з легенею, негайно відповім: краще без легені, ніж, як деякі, без честі».

Поступово формується «Критична школа української документалістики» (1987–1995), до якої увійшли Сергій Буковський, Ізраїль Гольдштейн та Георгій Шкляревський. Вони висловлювалися щодо неефективності радянського державного устрою, соціальної несправедливості, масових демократичних рухів. Проривом для школи став фільм дебютанта Сергія Буковського «Завтра свято» (1987) про будні працівниць типової радянської птахофабрики: життя у гуртожитку, відсутність базових зручностей і комфорту, втома від одноманітних державних свят, парадів та інших ритуалів. Режисер зняв кіно на замовлення держави, та водночас використав образ птахофабрики як метафору всього Союзу. Буковський зазначив, що цей підтекст з’явився вже після монтажу.

Перші десятиліття незалежності

У кризові 1990-ті неігрове кіно стає способом шукати ідентичність, перевідкривати власну історію та усвідомлювати нові суспільні цінності. Скрутне становище кінематографу у цей період пов’язане з нестачею державної підтримки, з одного боку, та відсутністю законодавства щодо створення приватного кіновиробництва, з іншого. Але й тоді знімали якісні роботи. 1993-го було створено документальний цикл «Невідома Україна» за участі 68 режисерів і 50 операторів. Кожен епізод розповідає про певний історичний період: від стародавніх часів до здобуття незалежності.

На початку 2000-х посилюється вплив телебачення, що починає замовляти та поширювати документальне кіно в ефірі, масово з’являються документальні телецикли. У 2003 році Сергій Буковський створює документальний серіал «Війна. Український рахунок» про події Другої світової в Україні. Згодом, 2006-го він знімає фільм «Назви своє ім’я», де спілкується з людьми, які пережили Голокост 1941–1942 рр. Виконавчим продюсером став американський режисер Стівен Спілберг.

Паралельно свої навички вдосконалює молоде покоління документалістів, які з часом займуть передові позиції українського кінематографу. Володимир Тихий у своєму першому документальному дослідженні «Пісні забутих» (2002) розкриває проблему ідентичності українців, переселених на Далекий Схід у 1882–1914 роках. Єдине, що єднає цих людей зі своїми предками — українські пісні. Мотиви дослідження свого коріння також простежуються у першому документальному короткому метрі Валентина Васяновича — «Старі люди» (2001). Подіям Помаранчевої революції присвячені фільми «Сьомий день» Олеся Саніна та «Люди Майдану. Nevseremos!» Сергія Маслобойщикова (2005).

2005 року Україна отримує першу Золоту пальмову гілку Каннського кінофестивалю за короткометражний фільм «Подорожні» Ігоря Стрембіцького. Дипломний фільм випускника майстерні Буковського у КНУТКіТ імені І. Карпенка-Карого розповідає про будні психоневрологічного диспансеру під Києвом. Успіх картини не став для режисера щасливим квитком: через кризу індустрії Стрембіцький, як і більшість колег, йде працювати на телебачення.

Серед найбільш резонансних проєктів української телевізійної документалістики того часу — цикли журналістських розслідувань «1+1»: «Жесть мундира» про свавілля правоохоронних органів та «Біла халатність» про корупційність закладів охорони здоров’я. Завдяки ним відбулися службові розслідування і звільнення очільників органів місцевого самоврядування.

Перші роки 2010-х вводять документальне кіно у летаргічний стан: авторські документальні проєкти перебувають у тривалій розробці, а телевізійні — часто не отримують достатнього фінансування та ефірного часу. До 20-річчя незалежності Сергій Буковський створює документальний телефільм «Україна. Точка відліку», де детально простежує події трьох років української історії, а саме 1989, 1990 та 1991, коли Україна остаточно виборола свою незалежність.

Революція, яка змінила все

Нове українське документальне кіно на Майдані стало формою громадянського активізму. Його створювали митці, які щодня фільмували події революції та поширювали їх у соціальних мережах. Творче об’єднання Babylon’13 утворилося в кінці листопада 2013 року. У своєму маніфесті вони проголошують: «Найголовніше наше завдання — показати народження й перші рішучі кроки громадянського суспільства, адже останні актуальні події в країні свідчать передусім про формування в українців нової громадянської свідомості, в осерді якої — самоорганізація, солідарність та відстоювання природних людських прав».

Рушійною силою формування нового громадянського суспільства документалісти назвали покоління, сформоване за часів незалежності, а документальне кіно — способом ширити ідеї важливих суспільних реформ та формувати коло однодумців.

Із грудня 2013-го по січень 2014-го учасники Babylon’13 створили десятки коротких хронікальних відео: «Перші моменти штурму КМДА», «Бій на Грушевського», «Бруківка за бруківкою» тощо. Того ж року з’являється перше цілісне художнє осмислення подій — «Євромайдан. Чорновий монтаж». В його основі матеріали цілої плеяди документалістів: Володимира Тихого, Андрія Литвиненка, Катерини Горностай, Романа Бондарчука, Юлії Гонтарук, Андрєя Кісєльова, Романа Любого, Олександра Течинського, Олексія Солодунова, Дмитра Стойкова.

Протистояння РФ та пробудження національної свідомості формують запит на документальне осмислення. З’являються фільми про події Революції гідності: «Зима у вогні» (2015) Євгена Афінєєвського, документальний цикл «Зима, що нас змінила» Babylon’13; про окупацію Криму: «Чий Крим? Свято анексії» Ксенії Марченко та «Крим, як це було» Костянтина Кляцкіна (2016).

Під час перших етапів російсько-української війни документаліст Леонід Кантер знімає критичний документальний фільм «Війна за свій рахунок». У роботі йдеться про недостатнє забезпечення бійців Національної гвардії: сам режисер натоді воював у її складі. Згодом Кантер знімає стрічку «Добровольці Божої чоти» (2015) про учасників Добровольчого українського корпусу та захисників Донецького аеропорту. Фільмування оборони тривало два тижні, а фінальна фраза фільму стала крилатою — «Люди витримали, не витримав бетон». 2018 року Кантер і його постійний співрежисер Іван Ясній відтворюють у фільмі «Міф» документальний кінопортрет Василя Сліпака — всесвітньо відомого оперного співака, соліста Паризької національної опери, який покинув велику сцену та віддав життя, захищаючи Україну.

Унаслідок тривалих воєнних дій тематика документального кіно розширюється. З’являються фільми про волонтерство у зоні АТО («Брати по зброї» Сергія Лисенка), нариси про життя на прифронтових територіях («Земля блакитна, ніби апельсин» Ірини Цілик, «Терикони» Тараса Томенка, «Віддалений гавкіт собак» та «Будинок зі скалок» Сімона Леренґа Вільмонта), історії військових під час служби та після її закінчення («Залізна сотня» Юлії Гонтарук, «Зошит війни» Романа Любого).

Документалістика сьогодні

Під час повномасштабного вторгнення в українському документальному кіно починають виокремлюватися тематичні напрями. Режисерка та співзасновниця об’єднання Babylon’13 Юлія Гонтарук висвітлює повернення військових до цивільного життя після служби, реабілітацію бійців бригади «Азов» після полону та наслідки посттравматичного стресового розладу у циклі документальних фільмів «Фортеця Маріуполь».

Співзасновник Babylon’13, режисер і сценарист Володимир Тихий зняв дилогію, де основні події відбуваються протягом одного дня у різних регіонах України із різними героями: «День українського добровольця» та «День Незалежності». Роман Любий експериментує над формою та знімає гібридний документальний фільм «Залізні метелики», де поєднує засоби ігрового та документального, щоб відрефлексували досвід війни. Корній Грицюк у своїй творчості досліджує та деколонізує історію сходу, як наприклад у стрічці «ЄвроДонбас».

Війна зображується у різних її проявах: від особистих рефлексій до документування досвідів цілих міст, як, наприклад, у фільмі Мстислава Чернова «20 днів у Маріуполі». Режисери зображують наслідки війни через портрети постраждалих цивільних у фільмах «Наша робо сім’я» Анастасії Тихої, «Король Лір: як ми шукали любов під час війни» Дмитра Грешка, «Ми не згаснемо» Аліси Коваленко. Також багато авторів намагається пов’язати досвіди нового етапу війни із попередніми: АТО, ранішими російськими чи радянськими гібридними операціями.

Часто ці історії ґрунтуються на особистому досвіді митців, як у Ольги Черних. У фільмі «Фото на пам’ять» режисерка досліджує силу пам’яті і те, як вона допомагає нам справлятися із реальністю. Ольга виросла в Донецьку в 1990-х роках, потім переїхала з батьками до Києва. Її бабуся залишилася на Донеччині і після російської окупації. Повномасштабне вторгнення Росії лише посилило відчуття дистанції між Черних, її бабусею і домом загалом. Утім, саме тоді режисерка змогла придумати нову форму фільму, роботу над яким почала ще 2019 року.

«Фото на пам’ять» показує, як сприймають війну три покоління жінок. В основу картини лягли записи відеорозмов між Ольгою, її матір’ю та бабусею, фото та відео з сімейного архіву. У 2023 році фільм відкрив International Documentary Film Festival Amsterdam (IDFA) — головий фестиваль документального кіно у світі.

Українська прем’єра відбудеться 2024 року на Docudays UA. Там режисерка сподівається почути нові думки глядачів і побачити, як на фільм відреагують в Україні. На думку Ольги, серед нашої авдиторії документальне кіно ще не таке популярне. Європейський глядач вже давно знайомий із цим видом мистецтва, тож у глядацькому залі можна побачити не лише літніх людей чи тих, хто пов’язаний з індустрією. На українських же фестивалях, за спостереженнями режисерки, часто одна й та сама публіка:

— Мені здається, що справа не в звичці, а в тому, що потрібно генерувати інтерес до цього. […] Тобто, […] що документалка — це не нудотіна про жуків, які розмножуються і два часа ти будеш про це дивитися. […] Що це дуже афігєнне кіно, і воно може бути смішне, і грусне, і трагічне, і комічне, і ще якесь, і що це дуже класно. 

Сформували цей стереотип, продовжує Ольга, документальні фільми на телебаченні та ютубі. Проте зміни мусять приходити поступово: щоб полюбити артхаусні чи нішеві картини, має бути база, яка формується з усіх переглянутих документальних творів. А починати варто зі звичайного глядацького кіно:

— Це таке гурманство, яке поступово вибудовується. Потім ти просто відкриваєш для себе світ, в якому немає дна. І це дуже цікавий світ, який тобі пропонує невигадані історії. Через те, що документальне кіно, мені здається, більш вільне, воно більш сміливе. І через цю сміливість воно дуже цікаве, тому що там є такі рішення, такі знахідки, такий сторітелінг, який набагато цікавіше буває [за ігрове кіно].

Для Ольги зміни в індустрії мають йти саме зі сторони Держкіно і Міністерства культури та інформаційної політики. Не лише більша популяризація жанру, а й фінансова підтримка. Адже зараз, каже режисерка, документальне кіно в Україні — неприбуткова історія, коли йдеться здебільшого про державне фінансування. Проте Ольга знаходить додаткові джерела підтримки та продовжує знімати:

— Насправді, коли ти робиш кіно (і документальне, й ігрове), це певна терапія для себе. З одного боку, це дуже травматичне діло, тому що якщо ти працюєш з якоюсь біллю, то ти ретравматизуєшся кожного разу […]. Але є також і лікуюча частина. […] Я люблю документальне кіно через цю емпатію і любов, яка дуже часто там є. Але мені її також бракує, і в нашому кіно дуже часто бракує. Це не залежить від країн, це залежить від режисерів, від тем, як вони це роблять.

Часто брак фінансування підштовує сучасних режисерів працювати з архівами: це може бути дешевше, ніж документувати наживо, а також допомагає дізнатися більше про національну історію та переосмислити попередні досвіди. Таке дослідження провів режисер Тарас Співак у фільмі «Під знаком якоря». Йому хотілося сконструювати альтернативний варіант історії, де Холодна війна не закінчилася. Співак висміює радянську армію і воєнно-промисловий комплекс, тобто «воєнну машину» і те, що від неї залишилося, та водночас показує, якою страшною й абсурдною вона може бути. В основі фільму — матеріали кіноархівів часів розпаду СРСР та перших років незалежності України про Київське вище військово-морське політичне училище й радянський авіаносець «Київ».

Як режисеру, каже Тарас, йому б хотілося бачити більше подібного кіно в Україні. Адже робота з архівами має чимало переваг і робить документальне кіно доступнішим. Особливо це важливо в умовах війни, де шукати життєві сенси все ще необхідно, а основні ресурси мають іти на підтримку армії:

— Архіви — це такий швидкий вхід у це (у документалістику. — ред.). […] Мені здається, в цьому сенсі архівне і монтажне кіно загалом має таку дуже зручну економію як спосіб організації. Воно часто дешеве, […] бо його можна робити без зусиль десятків людей, а якщо порівнювати з ігровим кіно, то сотень людей. І воно може бути дуже вражаючим, дуже ефективним у тому, що воно робить.

Та водночас, вважає Тарас, потрібно не тільки більше цікавитися архівами, а й відповідально про них дбати. Хоч архівне кіно може бути недорогим, якісно зберігати і реставрувати плівки — витратно. Матеріал для фільму «Під знаком якоря» Тарас із друзями знайшов на горищі Національної кінематеки України, раніше відомої як Київнаукфільм. За літо 2021 року режисер каталогізував 12 тисяч кіноплівок, що зберігалися у неналежних умовах. Така історія — не виняток. Є організації, діяльності яких відверто перешкоджають, як це відбувається вже не перший рік із Довженко-Центром — державним кіноархівом і єдиним в Україні членом Міжнародної федерації кіноархівів.

Для себе режисер визначив, що працюватиме з архівами також тому, що не хоче спекулювати на темі російсько-української війни. Суспільство не може поки що дистанціюватися від реальності, а тому способи, якими вона фіксується, природно змінюються. Тарас помічає, як автори репортажів усе менше знімають зблизька понівечені тіла та інші наслідки війни, натомість використовують загальний план:

— Розумію таких документалістів дуже добре, тому що я теж надивився вже на задокументовування образів жаху. І в мене щодо них є лише одна думка. Якщо ця фіксація має на меті якусь боротьбу за справедливість, якщо вони слугують юридичними доказами, у цьому є сенс дійсно. Якщо ж йдеться про якісь персональні амбіції чи художні задуми і так далі, мені здається, це трохи недоречно.

Допоки від реалій складно абстрагуватися, щоб проживати та осмислювати їх, каже Тарас, українці можуть більше цікавитися своїм минулим в архівах. На його думку, це допомагає переглядати власні упередження та обрáзи щодо певної історичної епохи, котрі ми продовжуємо нести з собою нині:

— В майбутньому після демонтажу конструкції, яка зараз називається «Російська Федерація», ми маємо і право, і привілей претендувати на ці архіви. На нашу історію, на історію наших предків.

Попри обмежене фінансування та інші виклики українське документальне кіно все більше потрапляє на міжнародні кінофестивалі. У цих стрічках митці звертаються не лише до українців, які розділяють спільну травму, а й до західної авдиторіїї, якій реалії збройної агресії не такі знайомі. У березні 2024 року український кінорежисер та воєнний журналіст Мстислав Чернов із командю отримав перший український «Оскар» у номінації «Кращий документальний фільм» за стрічку «20 днів у Маріуполі». Картина розповідає про облогу міста в лютому–березні 2022 року.

Подібні перемоги дають Україні простір для розмови з іноземцями, аби залучати їхню підтримку та протидіяти російській пропаганді: світ має бачити, що Росія за своєю суттю залишається імперією і продовжує вчиняти геноцид. У цьому напрямі працює режисерка Оксана Карпович, яка використала у своєму фільмі «Мирні люди» перехоплені розмови окупантів зі своїми родинами. Супроводжують їх кадри з деокупованих українських міст і сіл. Картина отримала дві відзнаки Берлінського кінофестивалю: спеціальний приз екуменічного журі секції Forum (відзнака за мистецьку якість фільму, релігійну, соціальну та гуманістичну проблематику, створена християнськими кіномитцями) і спеціальну згадку від журі Amnesty International.

Під час закордонної прем’єри західна авдиторія часто піддавала сумніву справжність записів. Режисерці приписували співпрацю з українськими спецслужбами і спеціальне згущення фарб. Оксана Карпович же говорить про те, що вона працювала з матеріалом насамперед як кінорежисерка і хотіла показати іноземцям українську реальність. Тим паче, що деякі з учасників записів були ідентифіковані:

— Моя позиція кінорежисерки прозора: я усвідомлюю (і декларую у фільмі) природу цих записів. Я також розумію, що їхня публікація онлайн для широкої аудиторії була частиною інформаційної війни України. […] Усе, що ми чуємо в цих записах, збігається з реальністю, яку ми живемо. Нам в Україні не потрібно чути перехоплення, щоб знати, що російська армія вбиває цивільних, ґвалтує жінок і дітей, мародерить, використовує заборонене озброєння — у нас і без того є безліч зафіксованих свідчень і доказів цього.

Попри упередження публіки Оксана Карпович побачила, що її фільм таки вплинув на іноземців, змусивши поглянути на образ Росії під кутом, відмінним від її культурної пропаганди чи дипломатичних зв’язків:

— «Мирні люди» підіймають низку питань, які, можливо, німецька аудиторія раніше не ставила. Про свідомість звичайних російських громадян, загальний рівень і якість життя в Росії, ієрархію їхньої армії, культуру мародерства, навіть характер російської мови і дотичність цього всього до того, що відбувається. Змусити людей на Заході говорити про Росію в контексті насилля й імперіалізму, а не «балєту» для мене є досягненням.

Різні етапи російської агресії є важливою темою української документалістики, але не єдиною. Таке кіно може бути виявом активізму та портретом генія («Нескінченність за Флоріаном» Олексія Радинського), реквіємом епосі шістдесятників крізь долю подружжя («Іван і Марта» Серія Буковського) чи пошуком власного місця у світі («Висота» Макса Руденка). Прем’єра останнього відбудеться на фестивалі Docudays UA.

Роботу над фільмом Руденко розпочав ще задовго до повномасштабного вторгнення. Із головним героєм режисер познайомився на зйомці попередньої повнометражної картини «Портрет на тлі гір» (2019). Василь — тренер зі стрибків із трампліну, який знайшов своє призначення. Макс не хотів, щоб історія цього чоловіка пропала, тож вирішив присвятити їй окрему картину:

— Це історія не про стрибки з трампліна, а про те, як важливо знайти своє місце у світі і займатися своєю справою. Головний герой — це творіння цього меседжу. Він знає на 100 %, що він займається своє справою. Це такий унікальний випадок, який я розказую через цього героя, про силу вибору у житті.

Режисер і команда їздили у Карпати експедиціями впродовж п’яти років. Щоб зафіксувати життя тренера, його вихованців і передати історію реалістично, Макс і Василь жили в одній кімнаті, ходили на тренування і постійно спілкувалися упродовж дня. Герой був відкритий до камери і майже не звертав на неї увагу. Через тісний зв’язок із тренером і бажання показати якомога більше відзнятого монтувати фільм було непросто, зізнається режисер. Окрім того, у кожен кадр вкладено чимало фізичної праці — обладнання могли нести по 25 кілометрів у горах. У таких випадках, каже Максим, допомагають режисери монтажу, які не беруть участь у зйомках і можуть краще побачити сильні і слабкі сторони матеріалу. Команда у документальному кіно грає ключову роль:

— Від команди у доці (документалістиці. — ред.) залежить, що отримаємо на виході. Іноді може бути дуже проста зйомка, тільки ідея якась цікава, а команда може ці ідеї довести до такого ідеального стану, що це буде класне кіно. Бо кіно — це завжди і ідея, і як зроблено.

Макc помічає, що світова індустрія втомилася від війни в кіно. Так спочатку на міжнародних фестивалях його фільму «Висота» відмовляли через мирну тему, але зараз ситуація змінилася — західна кіноспільнота хоче бачити приємну картинку. Для себе режисер вирішив, що не хоче зараз знімати про війну (події занадто яскраві), а піде воювати. До лав захисників закликає долучатися і колег:

— Зараз не час для мистецтва, а час для війни, принаймні для чоловіків. Я не розумію чоловіків, які зараз щось знімають. Ті, хто знають військову обстановку, вони знають, що наша країна на один крок від [загрози припинення] її існування. Якщо всі тут не сплотяться разом, країни всієї не буде.

Макс не знає, чи буде продовжувати кар’єру документаліста, але показати фільм «Висота» авдиторії хоче. У картині важко чітко означити, чи закладалася якась ідея із самого початку. Бо, як часто відбувається з документальним кіно, сенси у фільм закладають переважно під час монтування. Тож під час зйомок режисера мотивувала не кінцева ідея власного твору, а враження від іншого фільму литовського режисера про жінку, яка живе в горах:

— […] Навіть коли тобі здається, що немає що знімати навколо, бо гори досить одноманітні, все рівно ти розумієш, що це ти зараз камерою знімаєш у маленькій дирочці, а потім воно буде на великому екрані і ще звук буде. Я не можу сказати, що прям хотів отак знати про спорт, про цього героя. Це ж дослідження. Ти ж не знаєш, що там з ним станеться. Це взагалі розвідка боєм. Ти не знаєш, чи закінчиш фільм.

Важко передбачити, яким саме буде майбутнє українського документального кіно: в цьому виді мистецтва важливіше фіксувати те, яким воно є тут і зараз. Сучасне документальне кіно здатне говорити про події, що сталися вчора чи сотню років тому, досліджувати особисті чи загальнодержавні теми, закликати до дискусій та ставати рушієм суспільних змін. Саме тому всі роки свого існування робота документалістів була важкою, проте важливою, адже фіксувала реальність, дозволяла зберегти її (що особливо цінно, коли багато українських архівів попередніх століть опинилися в Росії).

Нині знімальні команди продовжують робити це в умовах повномасштабної війни, часто ризикуючи власним життям. Тож найкраща підтримка для них та українського кіно загалом — перегляд під час відкритих показів, фестивалів, зокрема й Docudays UA, чи на онлайн-платформах. Якщо до цього не дивилися документальне кіно, здається, що важко знайти спосіб підступитися. Але насправді, щоб зрозуміти, чи ваш це вид мистецтва, не існує універсальних формул. Потрібно просто почати дивитися.